Os dejamos con un nuevo trabajo del profesor Juan Herrero Cecilia, un artículo sólido, certero y estimulante como todos los suyos: Sobre el “efecto fantástico” en Contraviaje, un relato visionario de Ángel Olgoso, publicado en su libro Estudios sobre literatura fantástica. El Doble, Maupassant y Olgoso, editado por la Editorial Académica Española (EAE), y presentado en una mesa redonda durante el Coloquio sobre Literatura Fantástica en la Facultad de Letras de Castilla-La Mancha, en compañía de José María Merino y de Ángel.
Las fotografías que ilustran esta entrada son obra de Masao Yamamoto, el fotógrafo de la belleza minimalista.
SOBRE EL "EFECTO FANTÁSTICO" EN CONTRAVIAJE, UN RELATO VISIONARIO DE ÁNGEL OLGOSO
Juan Herrero Cecilia
Universidad de Castilla-La Mancha
A través de una historia de ficción libremente elaborada por un escritor, el relato fantástico tiene como objetivo tratar de iluminar, de una manera imaginativa, una situación existencial o anímica de inquietante extrañeza, un interrogante sobre la misteriosa realidad de la vida y de la muerte o sobre la compleja identidad del ser humano, que obsesiona a la conciencia, y para el que no existe una respuesta “objetiva” ni “científica”, porque el fenómeno inquietante que se pretende hacer percibir por la vía de la creación literaria constituye por sí mismo algo indefinible e inexplicable que cuestiona los límites de la realidad aparente e implica una trasgresión o subversión de las leyes que consideramos “naturales” y “racionales”. Pero la estética del relato fantástico requiere que el extraño fenómeno inexplicable sea narrado al lector con la máxima credibilidad, con un discurso evocador y sugerente apoyado en las imágenes y en los esquemas de la experiencia ordinaria para cuestionar su validez y poder mostrar como algo posible y verosímil lo que aparentemente parece “imposible” o “irreal” produciendo así un especial “efecto fantástico”. Este contraste es lo que Mellier llama la “paradoja constitutiva” de lo fantástico, porque el texto tiene que dar forma a lo que objetivamente carece de ella: “La literatura fantástica consiste en transformar una forma imaginaria en una representación susceptible de adquirir sentido para el lector y de producir una impresión tan fuerte como la angustia o el espanto”.
Roger Bozzetto y Arnaud Huftier en un estudio publicado en 2004 afirman que hasta hace pocos años, los textos fantásticos no se han estudiado observando el universo específico que cada texto presenta y los efectos que produce la narración de la inquietante historia narrada, sino que han sido analizados sobre todo observando de qué manera el texto se sitúa dentro de las características del “género fantástico” y en función del tipo de “definición” escogida para identificar al género según una teoría abstracta de lo fantástico:
Hasta hace muy poco, el análisis de los textos fantásticos se hacía planteando la cuestión de su pertenencia a un “género”, lo demás se consideraba como secundario. Esto suponía dar demasiada importancia a la elaboración de una especie de abstracción, en detrimento de un análisis específico de los textos y de los múltiples efectos que producen según las épocas en las que se sitúan, y cuyo sentido debe ser interrogado y explorado.
Vamos a tratar de comprobar de alguna manera lo que acabamos de exponer presentando aquí un comentario sobre cómo se produce el “efecto fantástico” en un relato de Ángel Olgoso titulado Contraviaje. Este texto, dedicado al escritor José María Merino, es el primer cuento que aparece en el libro Las frutas de la luna (Menoscuarto, 2013, pp. 11-21). El extraño fenómeno fantástico narrado en este cuento pretende escenificar o “mostrar” de una manera imaginativa y visionaria el apocalíptico acontecimiento del fin del mundo o del fin de la vida en el universo donde vivimos como seres humanos. Se trata, por lo tanto, de una escenificación literaria del mito del “apocalipsis” y de la desaparición de nuestro mundo. El autor ha dado forma literaria a esta temática (que de alguna manera le obsesiona) en otros textos recurriendo a escenificaciones diferentes y no menos inquietantes. Señalaremos, por ejemplo, el cuento titulado Materia oscura (que pertenece también al libro Las frutas de la luna (pp. 101-118) y que empieza de esta manera: “Un buen día, a media mañana, el mundo quedó a oscuras”. Podríamos señalar también un relato del libro La máquina de languidecer (2009) titulado El golpe maestro del leñador mágico (sobre el “último hombre vivo”), y dos textos de Breviario negro (2015) titulados Nebulosa Rho Oph (pp. 56-57) y Ancianas tomando bizcochos en salitas sombrías (pp. 74-76). Por otro lado, el autor podría haber abordado esta temática de una manera más extensa en forma de novela recurriendo a los esquemas del género de la ciencia ficción.
Volvamos ahora al texto de Contraviaje en donde el inquietante fenómeno apocalíptico del final de los tiempos va a ser narrado y descrito con verosimilitud (adoptando un estilo “realista” que el lector puede fácilmente seguir), presentándolo como el desmontaje por dos obreros de unos “paneles” decorados con las bellas imágenes de los paisajes, los seres y las cosas que componen la variada realidad del mundo, y que alguien ha dado la orden de retirar y de guardar en un “almacén” donde estaría su “emplazamiento primigenio” (p.21). El título escogido (“Contraviaje”) parece un neologismo chocante, que nos hace pensar en una especie de “antiviaje” y que evoca tal vez el final de todos los viajes. La historia está relatada en pasado y en tercera persona por un narrador externo que parece conocer con detalle el significado del desmontaje de todos los “paneles” o decorados “articulados y diáfanos dispuestos regularmente sobre la curvatura del planeta” (p.16). Esos paneles serán descolgados y plegados en por dos enigmáticos “operarios” que van realizando el “contraviaje” en una camioneta, “enorme, de un rojo descolorido por los años y la intemperie” (p.11)”, que circula por una “estrecha carretera comarcal”. Los dos operarios van “vestidos con monos de faena que tenían zurcidas burdamente, a la altura del corazón, unas pequeñas etiquetas de tela con sus nombres y cargos: Tibor, montador jefe, y Ferenc, ayudante” (p.11).El narrador los describe de esta manera:
Eran robustos, tenían la piel curtida por el sol y el frío y las uñas de sus ásperas manos estaban aplastadas. Llevaban una taleguilla de cuero con herramientas colgada en bandolera, se sujetaban los pantalones con una lía a la altura de los tobillos y calzaban esparteñas de norma ancha, toscamente reforzadas en talones y punteras. También poseían la mirada mansa y leal de las almas simples (p. 12)
En principio, estos dos operarios parecen seres sencillos y trabajadores expertos “que han realizado la misma labor, de manera sistemática, durante años y se les aprecia por ello” (p. 12). Sus nombres, sin embargo, suenan raros, y también el organismo al que pertenecen: “Unidad de Ensamblaje y Despiece”. Aunque aparentan actuar como los hombres, no se dice nunca que sean “hombres”. Al final del relato, cuando han almacenado todos los “paneles”, Tibor es designado como el “patrón” que da las órdenes. Y éste llama “mago” a Ferenc:
“Hasta nuevas órdenes, patrón”, concluyó Ferenc con un gesto de asentimiento, mientras le ascendía del corazón una melancolía de siglos. Tibor, que sabía de sus afectos, lo apremió: “Aligérate, mago, es casi la hora”. Y se dispusieron a desmontar, cautelosamente, la última pieza del Universo (p. 21).
¿Qué significado podríamos atribuir a esa “Unidad de Ensamblaje y Despiece” a la que pertenecen los dos operarios que “iban soltando los goznes que mantenían unidos los lienzos lustrales de la Creación”? (p.20). Esta imagen parece remitir a una especie de Organismo de tipo demiúrgico que dirigiría el orden del mundo, concebido como un gran escenario articulado y compuesto de “paneles transparentes” que, llegado el momento, van a ser retirados y almacenados. Esos “enormes paneles” contienen o reflejan las imágenes de la variopinta y compleja realidad de los paisajes, los seres y las cosas que pueblan el mundo. Pero, a medida que van siendo desmontados por “los mismos menestreles” que los habían ensamblado “hacía ya mucho tiempo” (p. 13), aparece en su lugar la más negra oscuridad y “una sensación de mudez de escenario vacío y silencio secular” (p. 17).
Podríamos afirmar entonces que, más allá de rasgos aparentemente “realistas” que hemos comentado, la finalidad comunicativa de este desconcertante relato literario asume sin duda una dimensión simbólica o alegórica para tratar de hacer percibir algo parecido a la problemática metafísica del “eterno retorno” adoptando una escenificación discursiva de tipo visionario, que constituye una especie de misteriosa cosmovisión con la que se sugiere la posible existencia de una fuerza cósmica de tipo demiúrgico que organiza y descompone el universo en su innumerable variedad siguiendo una planificación que nos resulta inescrutable.
Para dar forma verbal a ese espectáculo inquietante y visionario, el autor hace intervenir una serie de imágenes que resultan deslumbrantes y sorprendentes para el lector. La representación de esas imágenes en el entramado del texto, responde de una manera prioritaria a la actividad discursiva de la descripción dirigida por la voz del narrador. Esa actividad domina en cierto modo a la narración, y explota, como estrategia configuradora del extraño fenómeno narrado, la figura retórica de la enumeración de elementos heterogéneos sorprendentes e inesperados, que permite sugerir y nombrar la inabarcable totalidad de los paisajes, los colores, las sensaciones, las vivencias, las intimidades, que van desapareciendo con el desmantelamiento de los paneles por los dos operarios. Este recurso estilístico (que suele aparecer en muchos textos de Olgoso) desencadena toda una cascada de imágenes insólitas o deslumbrantes que producen un efecto similar al de la poesía surrealista. La enumeración de elementos heterogéneos queda reforzada con frecuencia recurriendo a una serie de reformulaciones temáticas que vienen a añadir rasgos nuevos al tema tratado. Por otro lado, el efecto chocante de las imágenes “surrealistas” se refuerza también recurriendo al empleo de las figuras retóricas de la comparación y de la metáfora que contribuyen a transformar el contenido semántico de ciertos términos iluminando, como una especie de chispazo, la identidad enigmática del elemento “comparado”. En efecto, la metáfora proyecta, por analogía, los rasgos o las propiedades de un “comparante” atractivo sobre el elemento “comparado” produciendo una especie de metamorfosis o de fusión de isotopías. En el texto de Contraviaje, todo esto va haciendo “visible” ante el lector un espectáculo sorprendente que, una vez designado en el texto, se irá convirtiendo en algo invisible, porque, en su lugar va a aparecer el vacío, la oscuridad o la nada.
Vamos a exponer y comentar brevemente aquí algunas de las diferentes modalidades que adopta en Contraviaje la figura de la enumeración de los elementos heterogéneos sorprendentes que componen o integran el extraño fenómeno escenificado en los distintos pasajes del texto. Seleccionaremos primero el siguiente ejemplo de una sencilla y sugerente enumeración de los elementos heterogéneos que integran el “imponente panel” de un “ámbito salvaje y misterioso”:
Se tenía la impresión de que las siluetas de Tibor y de Ferenc estaban suspendidas en la bonanza del cielo cuando desacoplaron el imponente panel de aquel ámbito salvaje y misterioso, cuando sus flexible brazos empezaron a plegar las primeras altas cumbres arrollando con ellas masas erizadas de cresta y peñascos, unas pocas nubes, dos tercios de la olorosa malla de pinos, una onda fugitiva de viento fresco, los chillidos de algunas aves y las estelas de sus vuelos. (p. 15)
Más elaborada resulta la descripción de los elementos heterogéneos contenidos globalmente en otros paneles de “lugares más distantes” (p. 16) cuyo encanto queda realzado señalando algún matiz particular o específico del elemento seleccionado por medio del empleo de un término abstracto que “sustantiviza” o esencializa aspectos o actos concretos (“el vivificante verdor de las selvas”; “el desconsolado doblar de las campanas”), y que hace surgir la actividad soñadora de la imaginación del lector:
Tibor y Ferenc pronto alcanzaron los lugares más distantes, plegaron el amarillo de los desiertos y el añil de los océanos, la blancura pespunteada de los pueblos y el vivificante verdor de las selvas, el espolvoreo de las islas y el parcelado de los cultivos. Y cada panel, además, se llevaba arrebujados, engranados entre las secciones maleables de sus dobleces, el traqueteo de los trenes, el desconsolado doblar de las campanas, el rumor del tráfico, los llantos de los niños, el ronroneo de las fornicaciones, el clamor de las guerras; cada panel, desprevenidamente, envolvía y preservaba entre sus gigantescas duelas la tranquilidad de los hogares, la alegría esperanzada de los encuentros, el aperreo de las desgracias, los flagelos de los temores, debilidades y vilezas que poco antes se habían retorcido furiosos o fluctuando como medusas sobre las cabezas sometidas de los hombres (p. 16).
La enumeración de una suma de fenómenos heterogéneos produce efectos más sorprendentes, cuando la voz del narrador va hilando en frases evocadoras elementos que revelan un espectáculo fascinante, porque introducen imágenes insólitas y trazan analogías evocadoras recurriendo a metáforas en las que las sensaciones abstractas y los actos psíquicos se funden con la imagen de un objeto concreto (“la jaula vacía de la gloria”; “la copa rota de los recuerdos”). Como hemos indicado más arriba, esta actividad retórico-discursiva convierte la descripción en una cascada de figuras sugerentes de una belleza expresiva muy próxima a la estética de la poesía surrealista. He aquí un ejemplo:
Todo acababa ahí, profusamente, bajo el astroso entoldado de la camioneta, como deshechos de una tramoya abandonados en la resaca de los días: las ilusiones desfondadas, los herrumbrosos odios, los ímpetus apagados, la polvorienta montonera de recortes de pelo y uñas, la jaula vacía de la gloria, la copa rota de los recuerdos, los incalculables sacos de pensamientos inútiles, de deseos insensatos (p. 18).
El efecto sugerente de ensoñación adquiere cierta intensidad iluminadora, cuando, junto a los actos y los objetos de carácter plural o múltiple, la voz del narrador hace resaltar un detalle singular, un gesto o una imagen bien concreta y evocadora:
Todo acababa ahí, cinchado a los bastidores bajo la lona mugrienta y chamuscada, desde lo más ínfimo a lo más exorbitante, las cosas más peregrinas y los actos más distraídos, las somnolencias y las esperas, la fiebre de los horarios y de los litigios […] una bombilla que parpadea bajo la tulipa de un portal, la sombra de una piedra porosa sobre la rala hierba del camino […] el crujido de una rama de fresno durante la tormenta, un cuchillo que desciende contra la verdura remojada o un animal muerto, las pavesas de un incendio […] un nudo de bramante consolidando un paquetito de libros (p. 18)
La fascinación y el desconcierto que producen este tipo de imágenes se hace más impactante al final del relato adquiriendo una trágica espectacularidad cósmica, cuando “los dos operarios” (que simbolizan realmente el poder destructor de los “ángeles” o de los “demonios” exterminadores) avanzan en el desmantelamiento del planeta, pasando “a desatornillar las bisagras de pernio ocultas de los paneles que representaban el espacio profundo” (p.20). Entonces empiezan a desaparecer los pilares de la Creación, los sistemas planetarios y las galaxias. La operación descriptiva de los componentes de totalidad cósmica que va enumerando la palabra del narrador se convierte paradójicamente en la eliminación de lo descrito, porque todos los elementos desmantelados quedarán almacenados y guardados “en cajones con su correspondiente numeración”, dando paso al “vértigo supremo, inmaculado y pavoroso de la verdadera noche” (p. 21):
Desde una zona cada vez más estrecha, iban soltando los goznes que mantenían unidos los lienzos lustrales de la Creación, los telones de la luna menguante, de los meteoros, de los sistemas planetarios, de los bulbos espirales de las galaxias y los lentísimos airones de las nebulosas, de los veneros y anillos de gas, de los cúmulos estelares y los remotos cuásares, de los masivos agujeros negros y los chorros candentes de materia. Todos los cuerpos celestes, todas las órbitas y gravitaciones […] estaban a punto de ser desalojados como un juego de espejos extraídos uno por uno de una galería, trasmudados en los bastidores de la vieja camioneta para regresar luego a su emplazamiento primigenio” (p. 20-21).
Como hemos podido comprobar, la configuración verbal del extraño fenómeno narrado en este texto explota al máximo el poder evocador de la figura poético-retórica de la enumeración de elementos heterogéneos sorprendentes. Esta estrategia discursiva permite que el lector pueda percibir como algo “posible” el inexplicable espectáculo de un extraño fenómeno de carácter visionario cósmico y apocalíptico. En efecto, el mundo representado, enunciado desde la voz de un narrador externo (conocedor y testigo del “contraviaje” que emprenden los dos operarios protagonistas), está organizado textualmente como una descripción imaginaria de acciones, de paisajes, de sensaciones y de cuerpos celestes en fase de desmantelamiento, como un juego de espejos que se retiran en una vieja camioneta para ser almacenados en el enigmático lugar donde se encontraban al principio de los tiempos (¿ese “principio” podría volver a repetirse como un “eterno retorno”?). La retórica específica de la escritura del texto ha contribuido sin duda, de una manera eficaz, a suscitar en la mente del lector unos “efectos fantásticos” sugerentes que motivan la ensoñación e invitan a la reflexión sobre la problemática que revela la extraña historia narrada.
Juan Herrero y Ángel Olgoso
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