Ensayo sobre Cunqueiro en Entorno Gráfico

El pasado viernes 30 de octubre se presentaron en la librería Picasso los dos últimos números de la revista Entorno Literario, inaugurando nueva época donde cabe la narrativa, la poesía, el ensayo, las reseñas, las artes del libro, el cine, etc. Intervinieron el editor José Antonio Rodríguez, Francisco Acuyo, director de la revista, Francisco Martínez Vela, responsable de la sección de artes gráficas y Juan Vellido, responsable de la versión digital de la misma, los contenidos de cuyas secciones se irán actualizando diariamente. En el número 2 colaboro con mi ensayo “Las mil primaveras de Álvaro Cunqueiro, fabulador”. Comparto el texto íntegro tras las fotografías.

        LAS MIL PRIMAVERAS

DE ÁLVARO CUNQUEIRO, FABULADOR

Al igual que el abad san Ero se quedó dormido durante 300 años por el deleite, escuchando el canto de un mirlo en la fraga frente al monasterio de Armenteira, del mismo modo saboreé ensimismado, en cabal intimidad, la única recopilación de artículos de Álvaro Cunqueiro que aún no había leído. Me reservé avaramente Al pasar de los años. Artículos periodísticos (1930-1981), un grueso volumen de 800 páginas publicado en la Biblioteca Castro que se hace muy corto, para degustarlo in situ, en la tierra de mis lejanos ancestros gallegos, en un verde cerro sobre la ría de Vigo, con las frescas crines de la brisilla atlántica saludando mi frente. La parla sabrosa, erudita, fantasiosa y triscadora de don Álvaro, fabuloso fabulador, poeta, trovador, vitral de estelas y de estrellas, bardo sin malicia, escritor mágico, artista puro, flor de los ingenios galaicos, enriquece la vida del que lo lee. Su lenguaje voluptuoso de dulces versos, cabelleras de algas y campanas flotantes, su escritura de envolvente melodía es la más dulce, tibia y amorosa lluvia que se pueda soñar. Sus crónicas miniadas se beben como un buen albariño de paladar sabio y amigo, a la vez alegre y melancólico, dorado, ennoblecido por el tiempo.

Como en Galicia la gula no es pecado, da igual si se trata de textos suyos que ya se han leído anteriormente en otras compilaciones, de temas que ya se han frecuentado o de las mismas palabras que vuelven a brincar una y otra vez, «nombres sonoros y significativos, intensamente coloreados, de la misteriosa familia de los nombres que se ven». Estamos ante una prosa que se cata con fruición no sólo hedónica sino existencial, que se mete dentro morosamente, como la peregrinación por el Camino de Santiago, «una de las venas mayores del cuerpo de Europa». El caso es que sigo encontrando en su obra un licor precioso, del que continúo bebiendo hasta embriagarme, como él lo hizo con la de Lord Dunsany, descendiente de asesinos y leprosos, de abuelos amamantados por yeguas y de piratas del Donogal, y cuyo lema era «Lo inverosímil es verdad, la verdad es inverosímil». Los artículos cunqueirianos («hijos más bien de mi sorpresa ante la fauna y la flora mundanal»), su remanso de imaginación y buen estilo, su decir solazado, la fresca y lujosa imaginería literaria de su prosa, al igual que tinta el ribeiro las tazas cuncas de su apellido, entran en ti como si una mano ancha y cordial se posase sobre tu hombro.

Sus casi veinte mil artículos (muchos de ellos enveses, de su mítica sección El Envés en el diario Faro de Vigo), «en los cuales he contado los días del mundo y del trasmundo, mis aprendizajes y mis imaginaciones, mis melancolías y mis sueños, mis parvas erudiciones y mis sorpresas ante la variedad de los días, cada uno, para quien no quiere renunciar a la gran palanca del asombro, con un milagro o una sirena -igual da- dentro», son como finos caldos con un rubí disuelto en el vaso. Cunqueiro confesó haber tomado mucho de fray Antonio de Guevara, obispo de Guadix y de su Mondoñedo, gran imaginativo también y uno de los más sabrosos escritores de las letras castellanas, capaz de inventarse a sí mismo con sus citas y con argumentos de autoridad. Lo que precisamente Cunqueiro ponderaba sobre todos los placeres era que cuentos, consejas e historias de su invención vivieran en los labios de la gente gallega de manera anónima, y le llegaran de nuevo a él como un búmeran, ignorando el interlocutor que estaba ante el creador de esa leyenda popular e intemporal. «Montaigne, como nosotros, hablaba de Guevara, paseaba, tomaba el sol y bebía un cuartillo de vino rojo. Más o menos, esto es todo». Entre las páginas de Cunqueiro no deja de apreciarse, «entre una violenta nostalgia y una confortadora melancolía», su sentido de la historia como eterna huida y eterno retorno, estando el hombre siempre en el mismo sitio.

Al placer de vagabundear por las páginas de Cunqueiro, al gozo prosódico de sus historias y de sus antiguos mitos que suspendían la lógica y que me envolvieron durante un mes como los ramos verdes de maio y como los dulces y asonantados versos de las cantigas de amigo, pude sumar el cumplimiento de un viejo sueño (propuesto hacía décadas por mi buen amigo el escritor Manuel Moyano): peregrinar a su Mondoñedo natal, recostado en un húmedo valle, entre la Terra Chá y la Tierra de Miranda, con las montañas saludadas a veces por el dorado de unos rayos de sol; absorber ese tesoro de silencio vespertino de las finas tardes y ese sosiego de siglos que él tanto ensalzaba en su ciudad «románica, mitrada y labradora», en su villa episcopal de «tejados de oro y plata»; pasear ante la vivienda familiar junto a la Fonte Vella; visitar a fondo su Casa Museo frente a la Catedral, tres plantas ahora entrelazadas gastronómicamente con el restaurante A Taberna de Galiana, y donde escribió algunas de sus obras más extraordinarias (Merlín y familia, Las crónicas del sochantre, Las mocedades de Ulises o Escuela de curanderos); mirar desde la ventana del faiado, el desván donde trabajaba, la espesura del bosque vecino de Silva que siempre le sirvió de telón de fondo de sus portentosas figuraciones; sentarse junto a él en la estatua que se le erigió en el décimo aniversario de su muerte (obra del artista mindoniense Juan Puchades) oteando la hermosa «catedral arrodillada» y el paseo porticado de la plaza; emocionarse ante su humilde nicho en el Cementerio Viejo. Y a tales delicias directas, vivenciales, pude sumar otra inesperada, equivalente a tocar, dentro de la Kaaba, la sagrada Piedra Negra de La Meca: la visita al archivo de Cunqueiro custodiado en la Fundación Penzol de Vigo, un tesoro de manuscritos de artículos, poemas, novelas, obras teatrales y guiones radiofónicos, un astrolabio de dibujos, fotografías y documentos personales que pude palpar a placer (conmovido por la íntima cercanía al donaire de su letra clara, de sus dibujos, de sus esquemas, de sus cuentas domésticas y sus mecanoscritos de apurados márgenes) gracias a la gentileza de archivero y bibliotecaria.

Ahí reposaba, ordenada, buena parte del venero que hizo brotar -con sus ojos siempre abiertos para el milagro- este amigo de las quiméricas imaginaciones, una persona un poco alucinada, a la vez mesurada y con cierta inclinación a la francachela, a la carnavalada incluso, alguien que, decepcionado, no terminó la carrera de Filosofía y Letras y se preguntaba por qué no había una cátedra para soñadores en la Universidad. Ahí estaba la corte de los milagros y el retablo de las maravillas, ese universo lúdico, chispeante, gratísimo («Si cuando escribo no me divierto, pienso que malamente se podrán divertir los lectores con lo que he escrito»), donde conviven en plena armonía los ángeles y las tahonas, las boticas y los cantares de ciego, los capiteles románicos y los potes en la lumbre, la ruta jacobea y las cantigas de Martín Códax, los sochantres y el otoño, las lampreas y los arzobispos, los unicornios y el año del cometa, Merlín y Orestes, Simbad y don Hamlet, san Brendan y Ulises con el salado rocío de las peregrinaciones en la barba, el mítico rey Cintolo y el mariscal Pardo de Cela, el salmón y los demonios, la cartomancia y los molinos, las bestias marinas y el primer canto del cuco, don Gaiferos y las curaciones por invisibilidad, la Atlántida y la camelia del cielo sacro de Compostela, las brujas y los Reyes Magos, los conjuros y la palingenesia, las chocolatadas de canónigos y el señor zorro, las ciudades sumergidas y la antropofagia de los paraguas, el relleno imperial aovado y el paso del viento entre las hojas del maizal, las aldeas perdidas entre caminos «a donde no llegaba viento de mar ni niebla de mar, ni gentes ni fábulas del mar» y las sirenas que «son música, miradas de ojos verdes, sueños cálidos de jengibre y de canela en el corazón del hombre mozo».

Como aprendiz de brujo, en su afán de maravillosería y de unas ciertas dosis de azar y de prodigio, Cunqueiro creía que la necesidad de lo maravilloso, de lo irracional, era universal. Aunque él se mostrara modesto («Soy el ser menos imaginativo que ande por ahí, y que lo más propio mío es sumar noticias que muestren lo vario que es el mundo y lo ricamente, y con cuántas sorpresas, se puede almacenar la memoria humana»), su literatura, disfrazada de una erudición acomodada a sus preferencias, poseía ese mirífico ojo gaélico de antaño, ese no saber del celta distinguir lejos y cerca, ni en el tiempo ni en el espacio. «Mi punto de partida es siempre este: hacer cotidiano lo fantástico, aun a costa de teñir de fantástico lo real». Quizá, por recrear imaginativamente la vida como gesta, por defender su derecho a la imaginación frente a los obsesos de la verosimilitud, por creer que el mundo moderno envilece, por tratar cosas que en esta época nuestra no se llevan («hay demasiadas novedades en este siglo, se hace mucho ruido alrededor de ellas y de nada, y el estar a la moda no da tiempo ni para echar un vistazo a los encantadores de antaño»), no ha tenido antecedentes ni descendientes: «Doy testimonio de la fantasía humana, que es una parte importante de la realidad del hombre, y muchas veces esclarecedora de los profundos resortes». Como a Roger Caillois, a Cunqueiro siempre le preocupó la estructura del mundo imaginario, su lógica, sus inclinaciones naturales, los secretos sueños del «animal más extraño» que es el hombre.

Créamne que hay horas perfectas: las de leer los artículos de Cunqueiro. Un placer inefable, sobre todo si se hace oyendo las gaviotas, el ronco mar, la pajarería de la fraga cercana y, a lo lejos, la sirena de algún barco y las desbrozadoras con las que los gallegos intentan luchar contra el vigor -aún invencible aquí en el norte- de la naturaleza. Los tratadillos deliciosos de don Álvaro, de personalísimo estilo, de enjundia aparentemente ligera, un pasmo de gracia, un diálogo pacífico, irónico e imaginativo acerca del tiempo hermoso, huelen a los perfumados membrillos que él gustaba disponer sobre su cama y en su cuarto de trabajo en la buhardilla de Mondoñedo, sobre el huerto donde florecía el manzano y cantaba el mirlo.

Cunqueiro y Aloysius Bertrand lograron el milagro -como decía Baudelaire del autor de Gaspard de la nuit- de una prosa poética, musical, que se adaptaba a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones de la ensoñación y a los sobresaltos de la conciencia. Cunqueiro, que, según César Antonio Molina, siempre estuvo en la vanguardia poética, «en la narrativa fue a la contra de su tiempo y también por delante relanzando un estilo, el fantástico, que había estado muy ajeno a la literatura castellana, no así en la gallega».

La filosofía de Cunqueiro, como la de Wenceslao Fernández Flórez, consistía en la aceptación de lo soñado como la vida más vivida. En hacer deliberadamente difusas las fronteras entre realidad y ficción, por ejemplo partiendo de datos exactos para una construcción ficticia. «Conviene decir, por lo que toca al espíritu gallego, que no se puede habitar impunemente durante siglos el Finis Terrae, el punto final de la tierra conocida». Una veta distinta y complementaria a la ira irónica del proteico Castelao y a la melancólica Rosalía, que no sabía lo que significaban esas sombras que la asombraban y que ya lloró por todos los gallegos. Los tres creadores, hermanos entrañables, son un bien gallego, una parte dichosamente esencial de la conciencia, de la memoria, de la emoción y de la cultura gallegas, de una Galicia que dominaba la ciencia de la diáspora, de un pueblo humilde y maltratado, escéptico y crédulo, amargo y compasivo que «resiste porque sueña y porque el amor hace olvidar el hambre. Yo no me evado ni ayudo a nadie a evadirse: me enfrento, simplemente, con los tristes, porque creo que la tristeza traiciona la condición humana». Cunqueiro figura por méritos propios en «la lista de transeúntes iluminados de este mundo, con salvoconducto divinal».

A título personal, la obra de aquel dulce escribano que declaró con valentía que el hombre precisa beber sueños como quien bebe agua, la obra de aquel juglar campechano que veía el prodigio como alfa y omega de todo y pensaba que las cosas, además del haz, tienen una cara secreta, el envés, que a veces es la más significativa, me sigue suscitando a un tiempo gratitud, admiración y deleite. Precisamente, el deleite de Montaigne al explorar su propio intelecto y el de Proust o Boswell al explorar el mundo de la sociedad es el que siente Cunqueiro al explorar las fantasías y los mitos con la fuerza de su invención y la vivaz hondura de su imaginación. Pocas cosas que fueran humanas le eran ajenas a don Álvaro, dotado de una cultura y unas facultades pasmosas, ni la sociedad, ni la mente, ni las fábulas que ambas pueden proyectar, ni siquiera los menudos asuntos de cada día, y su visión resulta tan convincente que se ha desbordado de sus libros para dar color a una época, a un país y a una manera de entender y de plasmar la realidad. Cunqueiro, con su imaginación exuberante y su espíritu de chanza afable, con su juego literario y erudito, dio nombre -de forma entretenida, natural y espontánea- a un universo propio, reconocible, que se contiene a sí mismo. Y así, como mínimo, ya siempre tenderemos a ver el mundo gallego a través de él, impregnados por completo de la plenitud gozosa de su presentación.

Umbral, en un artículo-entrevista de 1969, sentenció sobre Cunqueiro: «En América sería Borges. En Europa sería Andersen. En España dirige un periódico para vivir. Nunca aprenderemos a valorar a nuestros escritores con menos de un siglo de retraso». Y creo que Juan Cueto también acertó en parte cuando, un año después del entierro de Cunqueiro, visitó Mondoñedo y advirtió en un célebre artículo (Mondoñedo no existe) que de lo que había sido una de las privilegiadas capitales de la ficción literaria no quedaba nada: se había disipado como por ensalmo, como un espejismo tras la desaparición del mago que supo levantar aquel delicioso conjuro. Algo queda de magia, piensa uno sin embargo, en aquella atmósfera rodeada de verdes paisajes lucenses, en aquellas callejas empedradas, en aquel silencio asediado por el zafio galimatías del presente («estamos avanzando a pasos agigantados hacia una época de analfabetismo y una vida puramente instintiva»); apenas un rescoldo, es cierto, una difusa reverberación, pero si se cierran los ojos todavía es posible percibir la nostalgia de la maravilla, de la gracia y vivacidad del lenguaje jugoso, de la centella del ingenio en aquel lejano cronotopo del noroeste español. Aún es posible sentir -dependiendo de la receptividad de cada cual, claro- el eco frágil del hechizo de Cunqueiro. Ya se sabe que «el choque con la belleza, por imprevisto, produce una atracción contra la que nada se puede»

Nos dimos el gusto de dejarle un bolígrafo al pie de su lápida para que siguiera escribiendo fabulaciones en el trasmundo, para que continuara jugando con «las humanas palabras, las mariposas mágicas de la lengua». Quién sabe si con esta humilde ofrenda nuestra, Marina y un servidor no inauguramos una nueva tradición, y la tumba de don Álvaro Cunqueiro acabe convirtiéndose en un altar parecido a la de Jim Morrison en París. Eso sería muy merecido, muy esperanzador y bastante improbable, por desgracia. Eiqui xaz alguén, que coa súa obra, fixo que Galicia durase mil primaveras máis. Aquí yace alguien que, con su obra, hizo que Galicia durase mil primaveras más, dice el epitafio que él mismo redactó expresando su deseo de inmortalidad para su tierra. Alguien que, según Francisco Carantoña -que sí pudo asistir a su entierro- representaba «el espíritu de un pueblo, el alma de un idioma, el secreto de una geografía, las fantasías de mil generaciones».

Reseña de "Madera de deriva" por Luis Cerón en Hojas Sueltas

Comparto la reseña del escritor Luis Cerón acerca de “Madera de deriva” (Libros del Innombrable), publicada en el periódico cultural Hojas Sueltas. Mil gracias, Luis y Anxo.

<<PREDOMINANTE MADERA NOBLE.

Todo buen escritor que se precie hace justicia a los azares (o caminos) que van sucediéndose en torno a él, o bien, en relación con todos aquellos acontecimientos que tienen lugar mientras este capta la vida. En el caso de Ángel Olgoso, los astros se han alineado para ofrecernos la obtención de este fin. Este gran mago del relato fantástico y breve, dentro del espectro concreto al que ha dedicado gran parte de su obra, conforme la escribía y atesoraba, aún le dedicaba tiempo a otra temática -por no llamarla género- literaria. En este caso, nuestro autor da cabida a la prosa breve de no ficción; es decir, a otro ejemplo de confección de óptima literatura, que si bien no está aderezada con mitos de diferentes culturas, espectros zigzagueantes, arcanos entes y musas diversas, no está exenta de magia, deleite e incluso pertinente didáctica. Tanto es así, que me atrevería a afirmar que Olgoso llega a dirigir alguna que otra crítica -o filípica, incluso- contra el desdén político, sociocultural y literario que nos circunda; reivindica la devoción y la constancia por el hallazgo de la auténtica literatura. Claro que para ello hay que dejar atrás boatos, remilgos y falsos reconocimientos de gurús omnímodos que destilan opinión a pestilencia. Porque, al final, todo ello es pura filfa. Por ello hemos de recolectar la mejor obra literaria: relato, poema, obra teatral o novela posibles, sin sucumbir a los cantos de sirena del ‘merchandising’ que reina en el absolutismo de número imperante en el mundo editorial.

“Madera de deriva” (2025) está publicado por Libros del Innombrable. Contiene un prólogo de Óscar Esquivias, así como una pequeña semblanza de Eloy Tizón. Ambos autores son conocedores de la obra de este hacedor único de microcosmos hilvanados. Consta de treinta y seis textos. Todos y cada uno de ellos enarbolan el buen hacer literario de Ángel Olgoso. Su nítida textura nos transmite una sensación de bienestar al leerlo. Trata temas que están relacionados con su existencial devenir, sobre todo diario y, ante todo, vivido. Varios son los ejemplos que podríamos pormenorizar para dejar clara esta grata declaración de intenciones, que hará las delicias de todo aquel ser humano que deguste las páginas de este libro. Para ello, Olgoso nos invita a “sugerir las acciones más que a explorarlas plenamente”. De esta manera, podremos imaginar una situación más abstracta dentro del matiz concreto que subraya el contexto de cualquiera de las piezas aquí contenidas. También podríamos afirmar que, en éstos “el límite indistinguible del silencio y de la luz “ es una realidad. Casi es imperceptible. Nos narra una anécdota o recuerdo y, como si nada (o sea, sutilmente), te transporta no solo a la peripecia de sus evocaciones sino que, al invitarte a acompañarle, recreas tú tus propias vivencias. Se nos presenta la literatura en sí. Tal cual. Son “sensaciones desnudas, sin adornos ni justificaciones”. A fin de cuentas, han de ser las “pasiones” las que “empujen la trama”. La pasividad o el estatismo conducen al tedio, a la muerte en vida. Para demostrarnos su profundo sentir, Olgoso recurre a varios de sus autores más cotizados, tales como Julio Ramón Ribeyro. A juicio de Olgoso, el autor peruano “intuye otros caminos” mientras “busca... sacar algo de la nada... de otros reflejos.” Todo sea por “crear un orden de palabras que lo satisfaga”, extendiendo un manto certero y profundo de significado, caracterizándolo debidamente a la vez que se afila su retrato. En ‘La pocilga de la facilidad’, Olgoso hace una descripción de la caverna que constituye el boato literario al que tanto se ciñen los altavoces mediáticos predominantes... Porque “todos saben que hay más brochas que pinceles”, con lo cual hay que buscar mucho para hallar a “un parnasiano entre ganaderos”.

De entre todos los matices, e incluso géneros, dispuestos en este gran cuaderno de bitácora, Olgoso ha abordado con maestría uno -a mi juicio- en concreto: el de la crónica de viajes. Me remito al texto titulado ‘Chile en el corazón’, cuya extensión y pormenorización fechados no resultan de una elección baladí. Casi podría afirmar, y casi sin temor a equivocarme, que este texto es todo un dietario de agudeza y arte de ingenio de nuestro autor. Y no es para menos. Olgoso ha hecho de un viaje a Chile una experiencia única. Tanto es así que regresa a España transformado. Una muestra de esta metamorfosis la expresa la narración de los acontecimientos que nuestro autor acomete mientras va disfrutando de su viaje a lo largo y ancho de sus doce partes. “Tras mi ansiado bautizo en el Pacífico como un Balboa a destiempo... Seguimos el paseo litoral.” Ángel Olgoso dixit. Esta proeza transatlántica es fruto de su unión inefable con la poeta y artista multidisciplinar (casi renacentista) Marina Tapia: “Amor ideal, perdurable, una dulce cadena de recuerdos y labores en común.” E incluso podríamos afirmar que “Madera de deriva” es un tratado de vivencias culturales de toda índole, llegando así, por ejemplo, a beber los vientos por su admiración... ante una escuela de Bellas Artes: “[...] jardín con esculturas, piso rechinante de madera, olor permanente a óleo...” Y es que, conforme se lee este viaje, uno está cada vez más seguro de la imposibilidad de cumplir el postulado esgrimido por Pirandello: “La vita, o si vive o si scrive”. O la mención expresa que Olgoso hace a la génesis del microrrelato, ensalzándolo, tal y como no podría ser menos para un genio en esta materia. Dos pruebas de ello son ‘Gaveta de miniaturas’ y ‘Asterismos de la constelación de la osa mayor’, tal y como nos reza él mismo en ‘Cuento de horror’: “Vivía solo, despreocupado, feliz. Un buen día se le acercó otro ser humano”; o en ‘Lalande’: “La erección permanente puede conseguirse -según Hemingway- golpeándose en un accidente la duodécima vértebra.” Estos son solo dos ejemplos de esa chispa ingeniosa de la que Olgoso hace gala, como si no fuera con él la cosa. Es tal la facilidad con la que nos ofrece esos destellos tan fantásticos, tan irónicos y tan singulares, que el lector no da abasto para asimilarlos debidamente.

Por tanto, yo trataría de resaltar la pasión por la verdadera literatura que Ángel Olgoso tiene por bandera y que, con cariño, nos ofrece con humildad. Una prueba de la fe de esta devoción es la admiración que profesa el autor por el buen hacer de sus escritores predilectos, cuyos ecos o evocaciones astilladas se dejan sentir plenamente. Sobre Bioy, gran compañero de correrías literarias y existenciales de Borges, llega a escribir que le “daba la sensación de que... tenía miedo de dejarse llevar por lo fantástico de sus historias”. O sea, lo mismo que le ocurre a él mientras atesora esta predominante madera noble que sutilmente nos ofrece, con la salvedad de que a él no le atemorizan sus propias historias: las recrea con viveza; pero siempre trasladadas al papel con firmeza; o sea, sin olvidarnos de la lengua, ese vehículo de comunicación común e inalienable existente entre el combo argentino ya mencionado y el escritor granadino: “La literatura española es una pequeña literatura lateral. A nosotros nos ha dado lo mejor: el idioma.” Afirmación borgiana, pues, sublime y atinada>>.

“Entre umbrales: cronotopo, topopoética y experiencia del misterio en la minificción de Ana María Shua y Ángel Olgoso”

Muy agradecido a la profesora Agata Draus-Klobucka, de la Universidad de Breslavia en Polonia, por su artículo “Entre umbrales: cronotopo, topopoética y experiencia del misterio en la minificción de Ana María Shua y Ángel Olgoso”, publicado en el nº18 de la revista Microtextualidades, Revista Internacional de Microrrelato y Minificción.

El artículo muestra cómo brevedad, elipsis y vacíos informativos intensifican la inestabilidad perceptiva y el tránsito entre un Más Acá y un Más Allá. En “La sueñera”, el umbral es interior y atmosférico: lo onírico (vigilia/sueño) y sus silencios sostienen el efecto de extrañeza. En “Cuentos de otro mundo”, el umbral se exterioriza: irrupciones espaciales, objetos extraordinarios e incógnitas de sesgo científico abren cosmologías paranormales y desposeen al sujeto. La comparación propone el misterio como conocimiento literario afectivo y sugiere la topopoética como herramienta fértil para la crítica hispánica.

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<<4. Ángel Olgoso: cronotopías de lo insólito y poéticas del lugar en Cuentos de otro mundo.

En la poética de Ángel Olgoso, “lo insólito” no funciona como un simple adorno temático, sino como una forma de reorganizar —con extrema economía— las coordenadas de tiempo y espacio: un modo de forzar al lector a reubicar su percepción de lo real. Lidia Morales Benito subraya justamente esa hibridez (realismo, maravilloso, fantástico, absurdo) como rasgo estructural, y recuerda, citando al propio Olgoso, que su impulso es “hacer posible lo imposible” y “violentar el orden natural” para mostrar “otras perspectivas, otras dimensiones” (Morales Benito, 2016: sin p.). Esa voluntad de torsión de la norma se puede leer —en clave cronotópica— como una insistencia en el umbral: no tanto un “lugar” fijo, sino un punto de paso donde el mundo cotidiano revela fisuras y se deja atravesar por otro orden.

En esa misma dirección, resulta significativa la formulación (recogida por Patricia García García) de que a Olgoso le produce placer “despojar al lector de esas gafas [espacio-tiempo]” con las que se orienta en lo real (García García, 2013: 117). No se trata únicamente de “contar” hechos extraños: el gesto es más radical, porque afecta a la organización de la experiencia narrativa. Por eso, en Cuentos de otro mundo (2013) los microrrelatos no solo presentan mundos “otros”, sino que fabrican un “otro mundo” dentro de la cotidianeidad a través de microdislocaciones temporales, inversiones topológicas y metamorfosis del lugar.

4.1. El tiempo como condena: cronotopos del ciclo, la repetición y el bucle.

Un primer conjunto de textos configura un “umbral” estrictamente temporal: no se cruza una puerta espacial, sino la frontera entre linealidad y repetición. En “Samsara” el narrador encadena muertes y reencarnaciones en lugares y épocas heterogéneas (ñu devorado; sacrificio tolteca; fusilamiento centroeuropeo; trabajo forzado en monumentos globales), hasta desembocar en una imagen final de quietud degradada: “soy ese cocodrilo que cuelga del techo y os mira” (Olgoso, 2013: “Samsara” 5 ). En términos cronotópicos, el relato concentra una experiencia de tiempo no progresiva: un retorno arbitrario, “malicioso”, que cancela la teleología y convierte el devenir en castigo.

Lo decisivo aquí es que la variación espacial (África, Mesoamérica, Europa, Roma, Andes) no ofrece escape, sino que funciona como máscara del mismo tiempo- cárcel: cada coordenada geográfica se revela equivalente porque está subordinada a una lógica de repetición mortífera. El umbral no separa “vida” y “muerte”, sino muerte y otra muerte. Esa estructura altera incluso la perspectiva del cierre: el sujeto termina como objeto suspendido (cocodrilo disecado), integrado en un espacio turístico que incluye al lector (“sobre vuestras cabezas”). El cronotopo, así, no solo representa el ciclo: lo impone como experiencia de lectura, pues convierte la mirada final en una escena de interpelación (el lector queda dentro del “aquí” de la taberna).

Una variación extrema de esta economía temporal aparece en “El bucle”, donde la materia narrativa reproduce formalmente el fenómeno que enuncia: el protagonista declara haber viajado “hacia atrás” en un “artefacto criogénico”, pero confiesa no poder determinar la duración del desplazamiento ni saber si el tiempo posee carácter “cíclico”; acto seguido, el texto se repite a sí mismo (Olgoso, 2013: “El bucle”). Aquí el cronotopo no es “tema”, sino dispositivo textual: el tiempo se pliega en la sintaxis, y el espacio del laboratorio/artefacto se vuelve indistinguible del espacio del relato, que queda atrapado en su propia recurrencia.

La operación es doble. Por un lado, el microcuento dramatiza un límite epistemológico (no medir el tiempo del viaje). Por otro, lo resuelve mediante una estrategia microrrelatística de máxima precisión: la repetición literal hace que el lector experimente el bucle, no que lo entienda solo como información. Dicho de otro modo: la “prueba” de la ciclicidad no está en el mundo narrado, sino en la forma. Se trata de un umbral entre ciencia y escritura: el artefacto criogénico funciona como metáfora del texto breve, capaz de comprimir (y reactivar) un mismo instante una y otra vez.

En ambos relatos, la dimensión topopoética (en el sentido de cómo el lugar se presenta como experiencia sensible) no desaparece, sino que se desplaza: el “lugar” central ya no es un paisaje externo, sino el cuerpo (en “Samsara”) o el aparato (en “El bucle”). La espacialidad se reduce a soportes materiales que encarnan el tiempo: el cuerpo devorado, la vitrina turística, el dispositivo criogénico. Esa reducción intensifica la lectura: el mundo se contrae a un punto donde tiempo y materia se vuelven inseparables.

4.2. El umbral como superficie: inversiones especulares y pasajes mínimos.

Otro grupo de microrrelatos radicaliza el umbral como frontera topológica: no se viaja “lejos”, se atraviesa una superficie, se invierte un signo, se pasa al otro lado con un gesto mínimo. “Osolubaf odnum” ya anuncia el programa en su título palindrómico: “Mundo Fabuloso” invertido. El protagonista (también invertido: Knarf) se prepara “un día más de trabajo”, se ajusta uniforme y gorra, y finalmente “se marchó a través del espejo” (Olgoso, 2013: “Osolubaf odnum”).

La eficacia del texto reside en que el espejo no se describe como portal espectacular: es un elemento doméstico, rutinario, casi invisible. El cronotopo del umbral se construye con acciones repetitivas (despertador, aseo, uniforme) y culmina con un salto ontológico sin transición explicativa. El paso “a través del espejo” no está dramatizado como aventura, sino como extensión natural de la jornada laboral. Ahí se produce el efecto propiamente olgosiano: lo extraordinario se integra en el mismo registro sobrio que lo cotidiano, de modo que el “Mundo Fabuloso” no es necesariamente liberación, sino otra forma de rutina.

Topopoéticamente, el espejo funciona como un lugar que piensa: ordena la identidad, invierte nombres, y transforma un espacio de intimidad (el baño) en una membrana narrativa. Y al mismo tiempo, la imagen del “vigilante jurado” en un parque temático reintroduce una dimensión crítica: el umbral no promete un “más allá” luminoso, sino que puede ser la entrada a un espacio reglado, vigilado, laboralizado. El paso al “otro mundo” no elimina el poder; lo reorganiza.

Este mecanismo de pasaje mínimo —un espejo, un giro, una inversión— conecta con la observación de Morales Benito sobre relatos donde lo maravilloso irrumpe en un contexto realista y “la verosimilitud se restablece inmediatamente”, dificultando clasificaciones rígidas (Morales Benito, 2016: sin p.). En “Osolubaf odnum”, la “restauración” consiste en naturalizar el imposible (atravesar un espejo) como si fuera una salida de casa. El umbral, por tanto, no es un clímax; es un procedimiento.

4.3. Movilidad y adhesión: el viaje detenido en “Al Aaraaf”.

Una variante especialmente productiva del umbral aparece cuando el relato instala una escena de viaje para luego convertirla en inmovilidad. “Al Aaraaf” se sitúa en el cronotopo del crucero: cena a bordo del Zanzíbar, “por el Mar Arábigo”, conversación social, relato dentro del relato sobre una isla donde existen “imanes humanos” que, si se paran, quedan adheridos al suelo y solo pueden ser liberados con fuerza (y un “débil chispazo eléctrico”). Tras la risa de los comensales, el narrador confiesa que no atina a levantarse de la silla y queda esperando que el capitán acepte un soborno para liberar sus piernas y hacer escala en la isla (Olgoso, 2013: “Al Aaraaf”).

El movimiento aquí es paradójico: un barco destinado al desplazamiento contiene, en su interior, un cuerpo que se vuelve “isla” por adhesión. En términos cronotópicos, el viaje se transforma en frontera: la silla funciona como punto de fijación y el mar como horizonte inaccesible. El “otro mundo” (la isla) no aparece físicamente; opera como atractor que reconfigura la escena principal. De hecho, el relato sugiere una contaminación ontológica: la condición fantástica narrada (imanes humanos) se contagia al narrador sin necesidad de que este llegue al lugar. El umbral no está “allí”, sino que se instala en el cuerpo cuando el cuerpo se detiene.

Topopoéticamente, el texto compone un espacio de presión social (la cena, la risa colectiva) y un espacio íntimo de vergüenza/timidez (“quizá por timidez o por displicencia”). Ese tránsito afectivo produce un desplazamiento del lugar: el comedor del barco deja de ser un espacio convivial y se vuelve escenario de aislamiento. La inmovilidad corporal fabrica un paisaje moral: el sujeto queda expuesto, dependiente, y su única salida es una negociación corrupta (soborno). La frontera no separa realidad y fantasía, sino autonomía y sujeción.

4.4. Topografías afectivas: del salón al Ártico, del cielo a la alfombra.

Si en los relatos anteriores el umbral se concentra en una forma (bucle) o una superficie (espejo), en otros textos el pasaje se produce por metamorfosis del entorno (Morales Benito, 2016: sin p.): el espacio se vuelve extensión del afecto y, en ese sentido, la lectura topopoética adquiere un papel central. En “El narval”, la escena comienza en un salón sofocante, con un vaso de té helado, hielo, y un dolor amoroso (“el desprecio de Carla”). El narrador añade cubitos hasta que desbordaron, cayeron sobre la alfombra y “cubrieron toda la habitación”, arrastrándolo; la habitación se transforma en mar ártico con aves, “día polar”, placas de hielo, oleaje, y dos ballenas narvales atrapadas; el cierre introduce el avance del cuerno hacia el corazón del narrador (Olgoso, 2013: “El narval”).

Cronotópicamente, el relato superpone dos espacios incompatibles (interior doméstico / océano polar) sin marcar una frontera explícita. El tiempo también se densifica: el “a esas horas” de la escena inicial se convierte en una duración expandida donde el día polar —“escaso, claustral, subsumida”— instala un presente largo, casi inmóvil. La ruptura no se explica como sueño, alucinación o metáfora: el texto actúa como si la topografía pudiera reconfigurarse a partir de una intensidad afectiva. De ahí que el umbral sea, literalmente, una operación térmica: el calor del salón y el hielo materializan la oscilación entre ardor emocional y congelación.

Desde una perspectiva topopoética, lo importante es cómo la materialidad del lugar “arrastra” al sujeto: los cubitos se vuelven oleaje, la alfombra se vuelve hielo, los objetos domésticos (libros, vitrina) sufren embates del mar. El espacio no “representa” un estado de ánimo: lo produce y lo devuelve al cuerpo. Incluso el dolor amoroso se formula como temperatura y materia (“lengua de fuego”, “frío glacial”), lo que convierte el paisaje en una experiencia encarnada. El narval, “unicornio marino”, introduce además una capa legendaria dentro de la escena íntima, como si el mito emergiera del desastre sentimental para otorgarle figura y amenaza.

En “Las Pléyades” la operación es semejante, aunque más comprimida: un adolescente sueña que caza estrellas durante toda la noche con escopeta; al despertar, encuentra bajo sus pies una alfombra “cuajada de estrellas de mar” heridas y desecadas (Olgoso, 2013: “Las Pléyades”). El cronotopo onírico funciona aquí como umbral, pero el giro decisivo es topológico: lo celeste (estrellas) reaparece como marino (estrellas de mar) en el suelo doméstico. La distancia cósmica se contrae en un interior íntimo, y el gesto heroico (caza) se resemantiza como crueldad absurda (cadáveres exangües).

Este pasaje compacta varias tensiones: (1) el sueño como espacio de poder, expansión y euforia (“alborozado, sin clemencia”); (2) el despertar como reingreso a una materialidad culpable; (3) la inversión del objeto deseado: la estrella celeste deviene criatura herida, y la fantasía de conquista se revela como violencia residual. Topopoéticamente, la alfombra se vuelve un lugar “imposible” (un litoral seco dentro del dormitorio), y esa imposibilidad afecta al estatuto moral del personaje: lo que parecía juego nocturno se vuelve prueba material diurna. El umbral, por tanto, no separa sueño/realidad, sino inocencia/daño. Este tipo de textos confirma, desde otro ángulo, la observación de Ana Sofía Marques Viana Ferreira sobre “idas y venidas constantes entre materia cotidiana y materia insólita”, que sostienen finales abiertos y una dimensión existencial marcada por la confrontación “Hombre y Universo” (Marques Viana Ferreira, 2018: 167). En Cuentos de otro mundo esa confrontación no se formula con discurso filosófico, sino con un gesto espacial: el universo entra en la habitación, pero entra degradado, hiriente, o convertido en amenaza corporal.

4.5. Cosmogonías domésticas y rituales de escritura: el mundo como artefacto.

Un cuarto conjunto de microrrelatos sitúa el umbral en la frontera entre creación y destrucción, donde la espacialidad cotidiana (casa, árbol, objetos) se vuelve escenario cosmogónico o ritual. En “Hojaldre de universos”, Labiel dedica años a componer un puzle descomunal que ocupa por completo una vivienda vacía; al sostener la última pieza, teme que colocarla signifique “una catástrofe”; finalmente la coloca y “nada sucede”, pero queda la pregunta final: “¿qué ocurrirá cuando Labiel deshaga el puzle?” (Olgoso, 2013: “Hojaldre de universos”).

Cronotópicamente, el texto construye un tiempo dilatado (años de trabajo) que desemboca en un instante extremo (la última pieza). Pero el espacio es igualmente decisivo: la “vivienda vacía” funciona como cámara absoluta, como mundo reducido a superficie de composición. El puzle ocupa “por entero” la casa: el hogar se transforma en mapa/cosmos. El umbral no es la última pieza en sí, sino la indecidibilidad entre gesto mínimo y consecuencia total: una microacción potencialmente apocalíptica. Desde una lectura topopoética, la casa deja de ser contenedor para convertirse en medio de creación: la vivienda “vacía” se llena no con muebles, sino con una imagen totalizante.

La espacialidad doméstica se vuelve metafísica porque encarna la tensión del creador: el terror no nace de fuerzas externas, sino de la propia conciencia de que el mundo puede depender de un encaje. La frase final desplaza el suspense desde el acto de completar hacia el acto de desmontar: es decir, desde la creación al retorno, desde la figura al vacío. El “otro mundo” no está en el puzle terminado, sino en el momento en que su orden se revierta.

El vínculo entre creación y violencia —y, de manera más oblicua, entre creación y escritura— se hace explícito en “Los peligros de la ambición”. Nils Hønaffos, “escritor en ciernes”, convoca espíritus de poetas noruegos para beber el elixir de la inmortalidad literaria: entierra un sapo junto a un acebo, camina en círculo hasta el amanecer, aparecen los poetas y le entregan un odre; Nils bebe y muere: “era tinta; oscura, humilde y ponzoñosa tinta” (Olgoso, 2013: “Los peligros de la ambición”).

El cronotopo del relato es ritual y liminar: medianoche/amanecer, árbol solitario, círculo repetido, aparición de espectros. El espacio rural (acebo, nube baja, rayos) se carga de una temporalidad arcaica que contrasta con la idea moderna de “carrera literaria”. El giro final convierte el deseo de trascendencia en literalidad tóxica: la inmortalidad es tinta, pero tinta como veneno. Lo fantástico aquí opera como inversión moral: el pacto con maestros no eleva, mata.

Topopoéticamente, el árbol y el círculo configuran un espacio de obediencia y repetición (otra vez, la lógica del bucle), pero ahora asociado a la ambición artística. Además, el texto ironiza la imaginería romántica del poeta: el “elixir” no es inspiración sublime, sino sustancia oscura que anula el cuerpo. Si en “Hojaldre de universos” el creador teme destruir el mundo con una pieza, aquí el aspirante a creador destruye su propio cuerpo con el “material” mismo de la escritura.

4.6. Después del mundo: ruina, resto semiótico y humor apocalíptico.

Finalmente, “Tabula rasa” ofrece un cronotopo post-catástrofe: tras el fin, no queda vida excepto cucarachas; entre ruinas, hedor y “pirámides de cráneos”, aparecen restos de pasquines publicitarios que anuncian el “control, tratamiento y exterminio de sus cucarachas” con un número de teléfono (Olgoso, 2013: “Tabula rasa”). El umbral aquí no separa dos mundos coexistentes, sino el mundo humano y su resto: un paisaje huérfano donde solo persiste lo mínimo (insectos) y lo banal (publicidad).

Lo notable es que el texto desplaza el centro de lo apocalíptico: el horror no es únicamente la destrucción, sino la supervivencia de un discurso instrumental (el anuncio) que pierde su referente humano y se vuelve grotesco. Cronotópicamente, el tiempo es el “después” absoluto: un presente sin proyecto. El espacio es el exceso material de la muerte (ruinas, hedor, cráneos), pero dentro de esa materialidad se incrusta un resto cultural que suena casi cómico por su inadecuación. Aquí se condensa la idea, señalada por Morales Benito, de que incluso cuando Olgoso parece partir de un gesto de liberación imaginativa, “la mayoría de los cuentos desagradan y perturban” y conducen por “caminos inesperados” (Morales Benito, 2016: sin p.). En “Tabula rasa”, el camino inesperado es el de la ironía: lo que sobrevive a la humanidad es su lenguaje mercantil automatizado. El “otro mundo” no es trascendente; es un mundo degradado donde el signo continúa funcionando sin sujeto.

En este recorrido se perfilan dos rasgos especialmente consistentes. Primero, el umbral en la microficción de Olgoso se presenta como una reconfiguración de coordenadas, no como escenario estable. En Olgoso, el “otro mundo” no es (solo) un lugar alternativo; es un modo de desorientar el espacio-tiempo: bucles, inversiones, adhesiones, metamorfosis, “después” apocalípticos. En segundo lugar, la espacialidad aparece como experiencia encarnada, donde el lugar no decora, sino que actúa: arrastra cuerpos (“El narval”), fija piernas (“Al Aaraaf”), suspende sujetos como objetos (“Samsara”), condensa cosmos en superficies (“Hojaldre de universos”).

5. Síntesis comparativa: dos regímenes del umbral en la minificción contemporánea.

En Ana María Shua, el umbral tiende a interiorizarse: se instala en espacios mínimos, domésticos o mentales, donde la crisis no siempre estalla como acontecimiento externo sino como estado sostenido. En Ángel Olgoso, en cambio, el umbral tiende a exteriorizarse y expandirse: se convierte en dinámica espacial que actúa sobre el cuerpo y desborda el marco íntimo. La transgresión suele presentarse como pasaje sin negociación, como ruptura que desposee al sujeto de control y estabilidad. El espacio no es un simple escenario sino un agente de transgresión: el lugar produce su propia lógica y empuja el relato hacia un régimen donde el mundo se vuelve otro desde dentro de lo cotidiano (García García, 2013: 113-124). Este desplazamiento se radicaliza cuando el cuerpo aparece literalmente capturado por fuerzas espaciales: el sujeto arrastrado (Olgoso, 2013: “El narval”), inmovilizado (Olgoso, 2013: “Al Aaraaf”) o suspendido como objeto (Olgoso, 2013: “Samsara”). En “Osolubaf odnum” el umbral adopta forma especular y desestabiliza la identidad a partir de un dispositivo espacial mínimo (el espejo), pero su efecto ya no es la espera sino la proliferación inquietante de una realidad duplicada (Olgoso, 2013: “Osolubaf odnum”). Aun cuando el texto condensa la cosmología (“Hojaldre de universos”, “Las Pléyades”), lo que domina no es la intimidad sino una expansión de escala: la frontera se vuelve cósmica sin dejar de tener consecuencias corporales y perceptivas (Olgoso, 2013: “Hojaldre de universos”; “Las Pléyades”). Y en “Tabula rasa” el umbral ya no separa vigilia y sueño, sino humanidad y posthumanidad: un cronotopo postapocalíptico donde el mundo persiste como resto y la experiencia humana queda desplazada por completo (Olgoso, 2013: “Tabula rasa”). Si en Shua el umbral puede ser “vivido” como una zona de indecisión, en Olgoso aparece con frecuencia como umbral-acontecimiento: una fuerza que reconfigura el mundo y deja al sujeto (o al lector) en intemperie ontológica.

Esta diferencia puede formularse como contraste entre umbral de suspensión (Shua) y umbral de ruptura (Olgoso), pero conviene precisar: ambos autores trabajan también con cruces internos y con estallidos, respectivamente; lo decisivo es la tendencia dominante del corpus analizado. En Shua, incluso cuando el tiempo “salta” — como en el microrrelato donde los despertares sucesivos hacen avanzar la Historia a velocidad absurda (Shua, 2016: n.º 15)— la experiencia sigue marcada por un gesto de repliegue (volver a dormir, dormir más hondo, posponer la confrontación). En Olgoso, incluso cuando el dispositivo parece mínimo (un espejo, una consulta, un objeto), el efecto tiende a expropiar al sujeto: el lugar no se limita a rodearlo, sino que lo vuelve vulnerable, lo redefine, lo convierte en pieza o residuo de un orden más vasto. Por eso, en la articulación cronotopo–topopoética, Shua enfatiza la frontera como atmósfera (densidad afectiva en espacios estrechos), mientras Olgoso la enfatiza como vector (trayectoria forzada que atraviesa y distorsiona espacio, cuerpo y escala).

Desde la perspectiva topopoética, la divergencia se vuelve especialmente productiva. Shua trabaja con una materialidad verbal que produce cercanía y asfixia: lo umbral se siente en la economía de detalles, en la repetición de gestos cotidianos, en el humor que no cancela el escalofrío sino que lo hace más punzante. La risa, en su caso, es un modo de sostener el umbral sin resolverlo: convierte la crisis en hábito, y el hábito en inquietud. Esa convivencia entre humor y fantástico ha sido señalada por la crítica como rasgo estructural de su microficción (Boccuti, 2008: 223-239), y se potencia cuando el umbral se desplaza hacia la propia textualidad: el rectángulo de la página como espacio fatal y el texto como lugar donde se precipita una decisión sin salida (Shua, 2016: n.º 404). En Olgoso, la topopoiesis opera con una intensidad distinta: proliferan imágenes de fijación, caída, arrastre, suspensión, y una imaginería que se abre hacia lo mítico o lo cósmico sin perder el filo corporal. En su poética de lo insólito, el umbral se vuelve generador de formas híbridas —a la vez fantásticas y ancladas en lo real—, y esa hibridez (cuando se manifiesta en el espacio) funciona como una máquina de extrañamiento (Morales Benito, 2016: sin p.). Si Shua concentra el umbral hasta hacerlo caber en un pasillo, una cola o un sillón, Olgoso lo despliega como paisaje transgresivo, constelación o ruina.

Un segundo eje comparativo decisivo es el de la agencia. En Shua, el personaje suele conservar una forma de maniobra: puede elegir no decidir, puede “administrar” el miedo, puede incluso distraer a la muerte con una conversación sobre el cobre o con la escena doméstica de una cena (Shua, 2016: n.º 35). En “La Comisión de Pesadillas”, la burocracia mental es precisamente la figura de esa agencia degradada: no garantiza control, pero muestra la necesidad humana de convertir el umbral en procedimiento (Shua, 2016: n.º 36). En Olgoso, por el contrario, la agencia del sujeto se estrecha: el cuerpo se vuelve material sobre el que actúa el espacio, y el umbral adquiere una dimensión de captura. Por eso, incluso cuando el relato adopta un tono lúdico o irónico —por ejemplo, en la miniatura ritual donde beber la tinta para “escribir por dentro” deriva en desaparición (Olgoso, 2013: “Los peligros de la ambición”)— lo que queda es la exposición del sujeto ante fuerzas que lo exceden. La diferencia no es psicológica, sino estructural: en Shua el umbral se negocia como zona de convivencia con lo indeterminado; en Olgoso, se atraviesa (o se padece) como tránsito hacia un régimen donde el mundo ya no está hecho a escala humana.

Un tercer eje atraviesa ambos corpus: el umbral como relectura de tradición y como dispositivo de memoria cultural. Shua reinscribe cuentos y textos canónicos para mostrar que el umbral no separa solo espacios ontológicos (real/sueño), sino también regímenes de lectura: lo conocido se vuelve inquietante cuando el texto lo hace pasar por el filtro de la miniatura y por la lógica onírica (Shua, 2016: n.º 1; n.º 349). Olgoso, por su parte, activa umbrales que remiten a repertorios míticos, astrales o simbólicos (“Al Aaraaf”, “Las Pléyades”), y en esa activación el pasaje no es solo espacial: es un salto de régimen (de realidad, de escala, de temporalidad). En ambos casos, el umbral funciona como un lugar de fricción entre lo heredado y lo actual; pero mientras Shua tiende a ironizar la tradición para volverla doméstica (sin neutralizar su violencia), Olgoso tiende a intensificarla para volverla cósmica.

Si reunimos estos ejes, la conclusión puede formularse así: Shua y Olgoso cartografían dos modos de hacer mundo desde el umbral. Shua convierte el umbral en una zona de intensidad interior donde lo fantástico aparece como prolongación crítica de lo cotidiano: el sueño invade, pero lo hace filtrándose por pasillos, colas, oficinas mentales, páginas; la crisis se vuelve hábito, y el hábito se vuelve crisis. Olgoso convierte el umbral en una fuerza expansiva que reorganiza el mundo por desposesión: el espacio actúa, arrastra, fija, suspende; abre constelaciones o deja ruinas; hace de la transgresión un principio de realidad. En ambos, la microficción no simplifica la experiencia: la condensa hasta el punto en que el lector se encuentra situado en la frontera. Por eso, el “entre umbrales” del título no describe únicamente el tema de los relatos, sino también la posición del lector: leer estos microtextos es habitar un lugar inestable donde la realidad se vuelve un efecto de montaje espacial y temporal.

En suma, la tipología aquí propuesta —dos regímenes del umbral, suspensión y ruptura— no pretende agotar la diversidad del microrrelato fantástico, pero sí ofrecer una herramienta descriptiva para comparar poéticas breves sin reducirlas a motivos recurrentes. El cronotopo permite fijar cómo el umbral concentra y redistribuye el tiempo narrativo; la topopoética, por su parte, explica por qué ese umbral se vuelve experiencia: la materialidad verbal produce presencia (ritmo, tensión, afecto) y hace que el espacio actúe sobre el cuerpo del lector. Desde esta doble perspectiva, Shua y Olgoso muestran que el misterio no reside en la promesa de un “otro mundo” plenamente representable, sino en la inestabilidad misma de nuestras coordenadas espacio- temporales cuando el texto las pone en juego. Queda abierta, así, una línea de investigación particularmente fértil para los estudios hispánicos: explorar la productividad de la topopoética —todavía poco transitada en la crítica sobre microficción— en otros corpus, soportes y tradiciones (microrrelato digital, ciclos temáticos, escrituras del cuerpo y de la catástrofe), así como afinar la tipología del umbral mediante comparaciones diacrónicas y transatlánticas>>.

Taller «La literatura híbrida: una nebulosa en expansión» en La Madraza

Un gusto y un privilegio haber sido invitado a participar en esta siempre interesante iniciativa promovida por la UGR y Granada Ciudad de Literatura Unesco. Comparto la información de este taller:

<<El miércoles 14 de octubre de 2026, a partir de las 18:30 h y hasta las 2100 h, tendrá lugar en la Sala Mariana de Pineda del Palacio de la Madraza el microtaller gratuito «La literatura híbrida: una nebulosa en expansión», impartido por Ángel Olgoso.

    El número de plazas es limitado, hasta un máximo de 15. Las personas interesadas pueden solicitar su inscripción gratuita en: talleres@granadaciudaddeliteratura.com.

    Este microtaller forma parte del conjunto de colaboraciones que desde 2018 mantienen Granada Ciudad de Literatura Unesco y el Vicerrectorado de Extensión Universitaria, Patrimonio y Relaciones Institucionales de la Universidad de Granada (UGR), a través del Área de Literatura y la Cátedra Federico García Lorca de La Madraza-Centro de Cultura Contemporánea de la UGR.

EL TALLER

    La literatura híbrida, aunque se remonte a la antigüedad, ha ido cobrando cada vez más protagonismo como fiel reflejo de una realidad fragmentada, veloz y múltiple, de un mundo convertido ya en una distopía global. La literatura híbrida busca comprender lo contemporáneo desde una mirada transversal, pone la literatura universal en movimiento perpetuo, la estruja para indagar en nuevos sentidos.

    Este taller se dirige a todos los interesados en la escritura heterodoxa que reniega de los géneros, las etiquetas y las convenciones; que juega con los límites, las permutaciones, lo imprevisto, las bifurcaciones, lo poliédrico. Este microtaller está pensado para los que entienden la ficción y la no ficción como un territorio abierto en el que dialogan las más diversas disciplinas. Se trata de un taller que apuesta por los textos mestizos e inclasificables, los libros descentrados, las obras fronterizas que salen al encuentro de lo diferente, ajenas a los moldes, incómodas y que combinan pensamiento y acción, contextos y registros.

    La idea es contemplar la hibridación como un espacio de libertad y ruptura, más cerca de los márgenes que del centro; como un hábitat de la innovación; como un criadero de estrellas de donde pueden surgir nuevos mundos. En el microtaller se dará cumplida noticia de una selección de autores y obras imprescindibles de esta nebulosa en constante expansión. Y, por supuesto, se dedicará un amplio espacio a la elaboración de textos híbridos propios, siguiendo para ello algunas estrategias que el autor utilizó en su libro “Madera de deriva”>>.

"El proyecto" en Youtube

Mi relato “El proyecto” en el canal de Youtube “Historias con RalFer”:

EL PROYECTO

El niño se inclinó sobre su proyecto escolar, una pequeña bola de arcilla que había modelado cuidadosamente. Encerrado en su habitación durante días, la sometió al calor, rodeándola de móviles luminarias, le aplicó descargas eléctricas, separó la materia sólida de la líquida, hizo llover sobre ella esporas sementíferas y la envolvió en una gasa verdemar de humedad. El niño, con orgullo de artífice, contempló a un mismo tiempo la perfección del conjunto y la armonía de cada uno de sus pormenores, las innumerables especies, los distintos frutos, la frescura de las frondas y la tibieza de los manglares, el oro y el viento, los corales y los truenos, los efímeros juegos de luz y sombra, la conjunción de sonidos, colores y aromas que aleteaban sobre la superficie de la bola de arcilla. Contra toda lógica, procesos azarosos comenzaron por escindir átomos imprevistos y el hálito de la vida, desbocado, se extendió desmesuradamente. Primero fue un prurito irregular, luego una llaga, después un manchón denso y repulsivo sobre los carpelos de tierra. El hormigueo de seres vivientes bullía como el torrente sanguíneo de un embrión, hedía como la secreción de una pústula que nadie consigue cerrar. Se multiplicaron la confusión y el ruido, y diminutas columnas de humo se elevaban desde su corteza. Todo era demasiado prolijo y sin sentido. Al niño le había llevado seis días crear aquel mundo y ahora, una vez más en este curso, se exponía al descrédito ante su Maestro y sus Compañeros. Y vio que esto no era bueno. Decidió entonces aplastarlo entre las manos, haciéndolo desaparecer con manifiesto desprecio en el vacío del cosmos: descansaría el séptimo día y comenzaría de nuevo.