Muy agradecido a Paula Fernández Chamorro, profesora de la Universidad de León, por su exhaustivo artículo “El fenómeno fantástico a través de la integración de la ficción breve y collage: algunas creaciones de Ángel Olgoso”, publicado en la revista Narrart. Arte y Narrativa Hispánica Contemporánea (Cátedra Miguel Delibes):
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<<INTRODUCCIÓN.
En esta investigación voy a centrarme en el análisis de parte de la obra narrativa y gráfica del escritor Ángel Olgoso, nacido en Granada en 1961. En lo literario, la obra del autor se caracteriza principalmente por dos rasgos: su brevedad y su inclinación personal por lo fantástico. Así, por un lado, Olgoso reconoce que le fascina el relato como miniatura, esa magia de la síntesis y la conmoción, de la puntería afinada, de la veloz emboscada. Por el otro, en lo concerniente al género, él mismo dirá: “No puedo evitarlo: me gusta lo poco común, me encuentro cómodo con lo extraño y me procura una enorme felicidad estética lo asombroso y lo inquietante”. En su prolífica obra se pueden encontrar varias centenas de cuentos y microrrelatos recogidos en aproximadamente veinte libros propios y más de setenta antologías de literatura breve. De este modo, comparte actividad con autores pertenecientes a dos grupos: el propio escritor indica que se ve “como un humilde puente entre los autores que de manera magistral y valiente, aunque esporádica, lo cultivaron en España hasta los setenta (Gómez de la Serna, Ana María Matute, Max Aub, A. F. Molina, Alfonso Sastre, Pere Calders o Ferrer Lerín) y la legión que ha venido después”.
Remorini aclara que los escritores más populares de esta nueva “legión” a la que se refiere Olgoso son Hipólito G. Navarro, Pedro Ugarte, David Roas, Andrés Neuman, Fernando Iwasaki, Miguel Ángel Zapata o Carlos Almira Picazo.
Cabe destacar que, además de en narrativa breve, el autor al que aquí se alude ha hecho pequeñas incursiones en el terreno de lo poético, como pone de manifiesto su libro de haikus “Ukigumo”. Nubes pasajeras, publicado en 2014. Es pertinente destacar cómo, muchas veces, estas composiciones —que en su sentido más tradicional poco tienen que ver con lo angustioso o perturbador— recogen los rasgos insólitos de la poética del autor. Esto puede verse, por ejemplo, en “Se ha movido / un poco y sin viento. / Espantapájaros” (Olgoso, 2014: 116), o en “Asoma el ciervo / la testuz tras el olmo. / Decapitado” (Olgoso, 2014: 126); de este modo, más que a una contemplación del mundo natural, el lector se enfrenta a, respectivamente, un hecho sobrenatural y alarmante y una imagen cercana al horror que rompen con la armonía de la naturaleza. Como se verá a continuación, similar transposición de la poética narrativa del autor puede hallarse en diferentes creaciones que trascienden lo literario para alcanzar otras artes. En esta investigación, voy a hablar de una de ellas, a saber, el collage, una técnica de origen vanguardista “que se fundamenta en la yuxtaposición de materiales sobre un soporte (por lo general bidimensional), para lograr una composición plástica”.
En concreto, voy a dirigir mi atención a uno de los libros más particulares del escritor granadino, “Tenebrario”, publicado en 2003 como resultado de un primer puesto en la V Edición de los Premios de Cuentos Ilustrados convocados por la Diputación de Badajoz. Se trata de un volumen en el que Olgoso recupera textos de su anterior obra “Cuentos de otro mundo”, publicada por primera vez en 1999 —y también ganadora, en este caso del Premio Caja España de libros de cuentos 1998—. Sin embargo, en esta ocasión, los textos del volumen “Tenebrario” se combinan, como elemento novedoso, con diferentes collages obra también del propio autor.
Olgoso, que en lo literario es sin duda un autor fecundo, cuenta que, sin embargo, la mayor parte de sus collages fueron fruto de una época de bloqueo literario que experimentó entre 1994 y 1999 . Interrupción que, no obstante, le permitiría la realización de una exposición de los mismos en 1999 en el instituto Pedro Soto de Rojas, en Granada y, con posterioridad, la ilustración de, como sabemos, “Tenebrario” en 2003. A esta última publicación se debe añadir, años más tarde, “Nocturnario. 101 imágenes y 101 escrituras” (Merino y Olgoso, Ed. Nazarí, 2016).
Aunque principalmente voy a hablar de los textos y collages de “Tenebrario”, me gustaría hacer una breve alusión a “Nocturnario”, obra de gran interés para lo que aquí se refiere. En esta, Olgoso y el también escritor José María Merino se unieron para la creación de un volumen compuesto por una selección de 101 collages de Olgoso, cada uno de los cuales sirvió de inspiración para la escritura o selección de 101 microrrelatos inéditos de 101 autoras y autores distintos del panorama de las letras en lengua española. Precisamente, “Nocturnario” contiene muchos de los collages ya publicados en “Tenebrario”. Asimismo, cabe destacar la similitud morfológica y semántica de ambos títulos, conformados ambos por un nombre al que se le ha añadido el morfema derivativo -ario. Los dos sustantivos, tiniebla (del latín tenĕbrae) y noche se relacionan con la falta de luz, la oscuridad, es decir, el caldo de cultivo idóneo para que ocurra el fenómeno inquietante. En efecto, los dos volúmenes contienen numerosas ficciones e imágenes en las que lo sobrenatural o pavoroso es protagonista indiscutible.
Es precisamente en el prólogo de “Nocturnario” en el que Olgoso refiere algunas de sus fuentes: sobre todo ilustraciones de Doré y volúmenes de grabados del siglo XIX sobre moda, fauna, maquinaria, erotismo, viajes, medicina, etc. Merino encuadra las creaciones gráficas del granadino en la estela de la tradición surrealista de Marcel Duchamp, Juan Benet y Max Ernst. Además, Marina Tapia, también escritora y artista, y el propio Olgoso especifican, en el blog dedicado al autor granadino, quiénes son las dos principales influencias seguidas en la composición de sus collages: el caricaturista francés J. J. Grandville y, de nuevo, el dadaísta y surrealista Marx Ernst. Este influjo puede verse, como indica el propio autor, en su estilo “en blanco y negro, con todos sus elementos integrados en un fondo y contando una historia”.
1. ÁNGEL OLGOSO: LO FANTÁTICO, EL MICRORRELATO Y EL COLLAGE.
En primer lugar, me gustaría hacer una reflexión acerca de la relación que se establece entre los elementos collage, microrrelato y fantástico en la obra de Ángel Olgoso. Antes se ha destacado cómo, en la definición que del collage da el propio escritor, se alude al hecho de que esta creación artística cuenta una historia. Esto, sin duda, lo acerca al microrrelato, género que, en palabras de Andres-Suárez, además de por su brevedad, se caracteriza precisamente por su “narratividad” (2010: 57), rasgo que lo diferencia del aforismo, el refrán o la greguería, por ejemplo. La propia brevedad, a mi juicio, también permite establecer una cierta vinculación entre ambas formas de arte y literatura, pues, en los dos casos, en un breve instante puede percibirse más o menos la completitud de una historia. Es curiosa, además, la utilización de la misma metáfora para describir el proceso de Olgoso tanto de composición del collage como de redacción de sus ficciones: la meticulosa labor artesana de la taracea granadina. Asimismo, el autor confiere a aquel arte gráfico la característica de “extraña epifanía”, precisamente uno de los rasgos esenciales que Lagmanovich atribuye a la ficción hiperbreve.
El collage, por otro lado, es un práctica basada en la “apropiación” (Trabado Cabado, 2022: 167), en la reelaboración de elementos, lo que nos aporta otro punto en común: de acuerdo con Andres-Suárez, la intertextualidad constituye —junto con lo fantástico y el humor— una de las tres estrategias para reducir el microrrelato a su mínima expresión pues, a través de los conocimientos compartidos, permite “llevar la astringencia textual y lingüística hasta sus últimas consecuencias”. De este modo, los dos tipos de creación vuelven la cabeza a elementos preexistentes con el objeto de aprovecharlos, rehacerlos o jugar con ellos, sirviéndose de estos y dándoles otros sentidos.
Como acabamos de ver, Andres-Suárez destaca asimismo la estrategia de lo fantástico, que, como se ha mencionado al comienzo, es el género literario predilecto de Olgoso. Para Roas, el relato fantástico “nos sitúa inicialmente en un mundo cotidiano, normal (el nuestro), que inmediatamente es asaltado por un fenómeno imposible y, como tal, incomprensible que subvierte los códigos y las certezas que hemos diseñado para percibir y comprender la realidad”.
Este mismo efecto se produce en el collage: de nuevo, recupero el concepto de “epifanía”, que Trabado Cabado aplica de la siguiente manera hablando de esta técnica artística: “en esa combinación anómala de dos realidades disímiles existía una verdadera epifanía, un extrañamiento conseguido a partir de la conjunción insólita de elementos cotidianos”. Así, como también expone Bermúdez Dini, en el collage se toma con ademán violento la cotidianidad y se pervierte la naturaleza, lo que resulta en lo siniestro que plantea Freud. De este modo, a través de la utilización de ambas técnicas, la razón entra en entredicho por la imposibilidad de concebir o entender lo que estamos leyendo, viendo e imaginando. Además, así como la brevedad favorece al género fantástico —pues la lectura continua intensifica su efecto final—, de la misma manera, el collage produce su impacto en un vistazo, en una percepción inmediata y global de la imagen.
De la combinación de la ficción breve y el collage, entonces, concluiríamos que se puede llegar a producir una suerte de potenciación de la fractura, de la inquietud fantástica, pues se traspasan en mayor medida los límites del lenguaje, es decir, esa imposibilidad de explicación o descripción de la que habla Roas (2011: 128). A través del comentario de una selección de textos e imágenes del escritor granadino, podremos comprobar si, en su caso, esto es cierto.
Para comenzar, he constatado que la propia forma de redacción de Olgoso podría considerarse en muchos textos una suerte de “collage en palabras”. Si algo caracteriza su proceso de redacción, es una tendencia a la lista o enumeración descriptiva; de este modo, Andres-Suárez se refiere a “sus galas de estilista, su inmenso talento para la descripción así como la riqueza y diversidad de su lenguaje”, y también a su “densidad poética y plástica”. Es decir, por un lado, a partir de esa sucesión de elementos —muchas veces diversos e incluso en ocasiones aparentemente azarosos— que describen un acontecimiento, un proceso o un objeto, Olgoso construye una historia. Por el otro, pese a tratarse de textos breves, el autor consigue, a través del esmero en el lenguaje y la adjetivación, unas descripciones tan minuciosas, tan plásticas que pareciera que pretenden comunicar, en un “golpe de lectura”, tanto como una imagen.
Para ilustrar esta idea, voy a referirme al relato “Yggdrasil”. Este sitúa al lector en una subasta luganesa al tiempo que enumera los diferentes objetos de la puja, valiosísimos por antigüedad y rareza. Así, en la primera página se realiza el inventariado de estas reliquias, completamente diferentes y heterogéneas en apariencia y tradición —como los elementos que conforman un collage—: “el planeador de Saqqara; un juego de billar «mamontova kosty», marfil de mamut de característico color humo moscovita; un sello «misionero» de Hawai, un ejemplar de dos centavos azul”. Sin embargo, para el narrador, resultarán meras “trivialidades”, pues, como expondrá, él ha ido a obtener —para, a continuación, destruir— “la Flor de la Miseria”; aquí entraría, en efecto, el elemento insólito.
Similar mixtura de componentes puede verse en un peculiar microrrelato, de carácter fundamentalmente humorístico, con la originalidad de que, en este caso, la enumeración se encuentra en el propio título:
“El capitán cuenta historias de piratas de tesoros ocultos que todos buscan y que nadie encuentre así como historias de mujeres bellísimas con vestidos de agua de mar rociados con polvo de oro para conquistar a las cuales cualquier hazaña es poco y después duelos y donde se encuentra el buen vino y las ballenas que se pasean con un bosque sobre el lomo y dentro del bosque viven las sirenas”.
El cuerpo del microrrelato es, sin embargo, brevísimo: “El capitán, ciertamente, no carece de imaginación”. La miscelánea de motivos literarios, cuya disparidad queda acentuada por la ausencia de marcas de puntuación, se complementa además con un collage en la página derecha que nos conduce también a las historias y cuentos maravillosos: caballeros de armadura, un bosque en el que una mujer se encuentra prisionera, una señal mágica en el cielo o bandadas de amenazantes pájaros.
2. COLLAGES Y FICCIONES BREVES EN “TENEBRARIO”.
Los dos últimos textos comentados pertenecen ya a “Tenebrario”, en el que Olgoso incluyó 40 collages y más de 80 ficciones breves. De entre ellos, se pueden encontrar textos a los que presumiblemente les corresponde un collage, collages que no parecen asociarse a un texto concreto y, también, textos sin correlato gráfico. Por otro lado, aunque, como el collage, el contenido del libro resulta variopinto y heterogéneo, podemos destacar un tema fundamental que se repite dentro del crisol de historias literarias y composiciones visuales: a saber, la muerte.
Como indica Andres-Suárez, la muerte, junto con sus manifestaciones físicas, constituye uno de los temas recurrentes de Olgoso. De hecho, en este 2025, el escritor ha publicado en Eolas Ediciones “Estigia”, una recopilación de ficciones del autor granadino agrupadas en torno al citado tema —como perfectamente ilustran el título y la portada del volumen—. Y es que lo fantástico, a través de la inquietud y el extrañamiento que busca ocasionar, es un género que permite reflexionar, jugar o aventurarse con diferentes miedos, y uno de los más universales es, sin duda, la muerte.
Por ejemplo, en “Samsara”, se muestra un ciclo de reencarnaciones —“arbitrarias, maliciosas, extemporáneas”— que, apelando al sufrimiento de todos, combina una sucesión de animales aniquilados por otros animales con humanos asesinados por otros humanos (en fusilamientos, inmolaciones, accidentes…). Este es un ejemplo de cómo el tema de la muerte es utilizado por Olgoso para poner de manifiesto una de las ideas que más se repite en sus textos: la desesperanza o derrota con las que ve la vida —al menos a través de su literatura— y, en concreto, al ser humano. En este sentido, Andres-Suárez ha hablado acerca de su “visión fatalista […] de la naturaleza humana y de la fugacidad de la existencia, acorde con el pensamiento estoico de Séneca y de la literatura ascética tan fecunda en las letras españolas”. A su vez, Fernández Bustos dirá:“Ángel Olgoso […] advierte en toda su obra que no hay salida y, a la manera de Juan Rodolfo Wilcock, compila una serie de historias tristes, incluso crueles, con un trasfondo pesimista”.
Algunos de los collages sin clara adscripción a un texto concreto también se vinculan con la muerte, tal y como sucede en el primero de ellos, altamente perturbador por, como diría Bermúdez Dini, “la acumulación en el espacio de tantas imágenes y mensajes disímiles”: unos hombres introducen un ataúd en un nicho al tiempo que una especie de quimera camina por el techo, un hombre en zancos amenaza con una espada a un bebé que duerme en una cuna y una mujer toca una pandereta —imágenes estas últimas incongruentes con la pesadumbre generalizada, pues en segundo plano se aprecian personajes de luto y otros llorando o con el rostro tapado—. También se puede relacionar con la muerte el collage que se presenta en la imagen expuesta más adelante (Fig. 1); en él se amalgaman ideas antitéticas: lo bello y lo feo, la vida y la muerte, el esplendor de una bandada de mariposas con lo sobrecogedor de la calavera a través de la que vuelan. Por otro lado, la parca, a la zaga de un caballero, aparece en forma de figura encapuchada en el collage de la página 85, que tal vez podría vincularse con el relato anterior, “Eternidad”, que describe el funeral sobrenatural de un escritor y que comienza con la metáfora: “El ángel de la muerte se inclinó sobre los hombros de Mordecai Brown”.
Es, asimismo, muy interesante la combinación entre el relato “La ceniza de los besos” y el collage que lo acompaña. El primero de ellos, basado en el empleo de la intertextualidad, relata la historia de una de las quizá últimas conquistas del célebre Casanova: como se dirá al final, “había seducido en realidad a una dama rica, furtiva y perversa como mazo de naipes y afectada secretamente de lepra”. Es en el collage, que aparece además en la portada de “Nocturnario”, en el que encontramos el elemento fantástico: tal y como Casanova persiguió a la marquesa M., ahora, lo que queda de él, nada más que un esqueleto burlado, implora a una mujer desnuda que parece estar perfectamente sana. ¿Podría converger, en la unión de ambos elementos, el tópico del enamorado que persigue hasta su propio final a una dama trasunto de la muerte?
En este último relato, se puede resaltar el tipo de la ‘femme fatale’, tipo que se repetirá en “Noches del Bósforo”, un texto de tintes eróticos en el que un encuentro sexual entre un hombre y una mujer termina con la muerte del primero:
“El placer olía a cúrcuma y a ciruelas pútridas y a agua de cocer bueyes de mar cuando Vlady, con un movimiento espasmódico, con una brutal sacudida de cabeza, cayó fulminado al suelo sobre las diminutas chinelas rojas de Lilith. Sucedió en un instante. Lilith permaneció tendida, muda, más oscura. Lilith era casi melancolía, casi cuévano, casi ensoñación vibrátil. No necesitaba inclinarse sobre Vlady para descubrir las estelas de baba reluciente, las dos perforaciones, la feroz mordedura venenosa”.
Además del tipo, este cuento comparte con el anterior el juego intertextual; en este caso, ambos personajes hacen referencia a, primero, el príncipe rumano que presumiblemente inspiró al personaje del Conde Drácula y, segundo, la mujer del folclore religioso judío con vinculación demoníaca. El fragmento presentado anteriormente constituye el final del cuento, en el que se da aquella “epifanía” o giro conclusivo: frente a lo que cabría esperar, no es él el que ha succionado la sangre de ella hasta su defunción, sino que es ella la que, tal y como adelantaba el tatuaje sobre su piel —“Una mano prodigiosa había grabado con minuciosidad contundente aquella boa esmeralda enroscada en toda la cálida extensión de Lilith”—, le ha dado el mordisco ponzoñoso y letal que la hace libre. Se puede hablar, en ambos casos, de figuras monstruosas (una mujer diablo con capacidad de metamorfosearse en serpiente y un vampiro), tema estrechamente vinculado con lo fantástico en el que haré hincapié más adelante5. El relato “Noches del Bósforo” aparece seguido de un collage con el que fácilmente se puede establecer una relación: en él, una mujer desnuda se encuentra encadenada a una pared sobre la que cae una suerte de lluvia de fuego; esta, además, está rodeada de una larga fila de hombres encapuchados. Así, tenemos en ambos casos a la mujer bruja, la mujer poderosa y libre, vista como fatal por el patriarcado y castigada, de este modo, por su conocimiento y autonomía (Fig. 2).
En muchos otros textos, la muerte se manifiesta de forma grotesca, una categoría estética que, según Roas, “depende de la combinación de dos elementos esenciales: la risa y el horror (o sentimientos vecinos a este como la inquietud, el asco o lo abyecto)”. Este es el caso, por ejemplo, de “Océanos de ceniza”, microrrelato en el que los árboles frutales que rodean la tapia del cementerio comienzan a dar frutos “cerúleos, helados, horrendos, como bulbos híbridos, como homúnculos o creaciones imperfectas y caprichosas exudadas de las esencias sacras de nuestros antepasados”. Se puede apreciar cómo a través de la descripción y la cuidada elección de adjetivos, se crea una imagen que lleva a la repugnancia y la risa nerviosa. El mismo efecto se genera a partir de muchos de los collages presentes en “Tenebrario”; por ejemplo, se puede mencionar una estampa protagonizada por una pareja de cocineros cuya casa se ve repleta de cuerpos indefensos enterrados cabeza abajo, de los que solo pueden verse los miembros inferiores; la idea del canibalismo queda reforzada por la obesidad de aquellos, que además portan sendos cuchillos de grandes dimensiones.
Por su parte, en muchos otros collages, lo grotesco se consigue a través de la hibridez entre cuerpos de seres pertenecientes a especies diferentes, lo que genera monstruos. Como indica Trabado Cabado en relación con el monstruo y el collage, este ser, como la técnica artística, alberga también una enorme potencia visual. Además, el collage muchas veces comparte con el ser la forma compositiva, es decir, la mezcla, la fusión; así, Bermúdez Dini dirá:
“La monstruosidad del collage debe comprenderse, en primer lugar, a propósito de su régimen heterogéneo de naturalezas distintas. Lo que sustenta a todo collage es su afán híbrido de mezclar materiales sobre un mismo soporte hasta generar una maraña enrevesada de sentidos y visualidades. Esa es, sin duda, la principal característica monstruosa: su acertado golpe contra la belleza clásica, contra las composiciones diáfanas y contra la homogeneidad”.
Dentro de los collages de Olgoso, se puede ver un ejemplo de aquella monstruosidad grotesca en uno de la segunda parte, en el que aparece una mujer-araña, bastante repulsiva por los seis miembros inferiores arácnidos, que suman ocho con los brazos humanos del ser —situados estos últimos en una posición inverosímil—; en esta composición, la criatura está siendo abatida por un soldado que la apunta con un rifle —aparece, de nuevo, el tema de la muerte—.
Hay muchos más collages en los que pueden verse este tipo de seres monstruosos. Por ejemplo, en Olgoso encontramos uno cuya cabeza es una suerte de caracola marina y cuyo cuerpo es aparentemente humano y se encuentra decentemente trajeado —acompaña, de hecho, a un tercer microrrelato, “Bebe, ésta es mi sangre”, protagonizado por la figura vampírica: en él se expone una supuesta teoría sobre el origen de la leyenda de este chupasangres, caracterizado muchas veces, como en la imagen, por su suma elegancia—. Aparecen, en otros casos, damas con cara de ave, caballeros con cabeza de rana, galgos con testa de anciano, mujeres con cuernos de ciervo o cara de insecto o, también, un gran ser con rasgos de pulpo, pez y reptil que amenaza a un diminuto individuo. Estamos, en todo caso, ante la presencia de monstruos formados por fusión, definidos por Carroll como compuestos que unen atributos que “se tienen por categorialmente distintos y/o opuestos en el esquema cultural de las cosas en una entidad espacio-temporal discreta”. En general, seres imposibles que, desde siempre, han representado uno de los principales resortes de la literatura fantástica, pues constituyen, en palabras de Casas, “el desvío de la norma, la violación de los límites que hemos creado en relación a lo que resulta aceptable desde un punto de vista físico, biológico, y también social y moral”.
También en relación con la muerte y lo adverso, me gustaría destacar otro de los temas que sobresalen en “Tenebrario”: la debacle, que a veces se convierte en el fin del mundo. Este es un motivo que se repite en muy diferentes textos del autor, a veces en una línea más cercana a la ciencia ficción, y otras en las que la especulación imaginativa no hace hincapié en las ciencias tecnológicas, sociales o humanas que han causado la catástrofe, pues no es tan importante el porqué del cambio, sino que este constituye solo un marco fantástico en el que se desarrollan los hechos7. Dentro de “Tenebrario”, encontramos ejemplos de esta última orientación en ficciones como “Hojaldre de universos” —un hombre se plantea qué acontecimiento catastrófico tendrá lugar cuando complete un rompecabezas, no obstante “Nada sucede, pero ¿qué ocurrirá cuando Labiel deshaga el puzle?”; “La caja de los truenos” —en una clara alusión al mito de Pandora, la vida se detiene y millones de seres vivos “con voraz ansia y la respiración suspendida” aguardan inquietos cuando un niño llamado Nayib se dispone a abrir una cajita de madera—; o “Tappity tappity tap tap ding!” —en un planteamiento metaficcional, se juega con la idea del escritor pretencioso en su torre de marfil que, sin embargo (y como ya había adelantado el hecho de que en su ordenador solo pudiese escribir en griego “Descenso a los infiernos”), termina cayendo: “¿cómo es posible que alguien de mi talento se esté hundiendo?”—.
“Tábula rasa”, por el contrario, se recrea más en la debacle. En pocas palabras, se describen las infectas ruinas de un orbe en el que “Tras la catástrofe, no ha quedado vida alguna sobre el planeta a excepción de las cucarachas”; con cierto matiz irónico, se aclara que entre las ruinas han aparecido pasquines publicitarios para la eliminación de aquellos insectos. No por casualidad, este texto se encuentra precedido y seguido de dos collages que representan sendos desastres: en el primero, un tren descarrila en un paraje natural escarpado mientras un ángel, quizás el de la muerte, lo contempla todo desde arriba; en el segundo, cientos de humanos se apilan buscando refugio en torres palaciegas mientras jaurías de lobos les dan caza (Fig. 3). A mi juicio, tanto el microrrelato como los collages pueden analizarse desde una línea ecocrítica, pues a menudo, en sus ficciones, Olgoso pone de manifiesto que la naturaleza y los seres que pertenecen a ella podrían llegar a vengarse del maltrato a los que han sido sometidos por parte del ser humano y su visión antropocéntrica. Así, aunque el tren descarrile, el mundo natural, con sus cascadas, acantilados, rocas e incluso cucarachas, va a permanecer impasible; o, más directamente, los lobos, hambrientos, pueden buscar su alimento en el frágil ser humano, da igual su dinero o condición, pues somos son una especie más de las millones que habitan el planeta.
Por último, en “Tenebrario” se puede constatar la presencia de relatos que, no tan relacionados con el tema de la muerte, evidencian una correlación directa con el collage que los acompaña (o viceversa); así, se produce una interacción entre ambos elementos que, como se vio, incrementa su efecto. Por ejemplo, el texto de tono eróticos “Manzanas fermentadas”, relativo al mito de Adán y Eva, se ilustra con una imagen de ambos personajes, identificables por estar desnudos en una suerte de locus amoenus. El elemento disonante, híbrido, aparece en el collage, donde se ve que los personajes bíblicos están siendo contemplados por una pareja, diminuta en comparación, que los observa desde un viejo Rolls Royce. Se pueden resaltar otros ejemplos similares: tanto el microrrelato “Al Aaraaf” como el cuento “Marmaduke y Scarmentado, filibusteros”, de ambientación marítima, tienen a su derecha sendos collages que representan una embarcación —delante del primer barco un golfista que camina sobre las aguas va a hacer un swing; el segundo bajel, muy similar al primero (de hecho, parece que comparten la misma bandera), va a ser abordado por dos peces de enorme proporción, uno sin piel y otro con ella—.
Por su parte, el microrrelato “El gigante” —en el que se describe, de forma casi mítica, la llegada de la noche— aparece seguido de un collage donde encontramos una suerte de ser humano sin piel, imagen probablemente procedente de un libro de anatomía, rodeado por personitas que no le llegan ni a la rodilla (Fig. 4). De este modo, para generar la idea de anormalidad y fractura inherentes al fenómeno fantástico, en muchos de sus collages Olgoso no solo juega con la inserción y mezcla de elementos dispares, sino también con las dimensiones de estos mismos. Por ejemplo, en el collage que aparece antes del microrrelato “El gigante”, destaca un murciélago de proporciones desmedidas en comparación con los humanos de su alrededor. En la página 50, un ser descomunal, del que solo se ve la mano, entra con una jeringuilla —otro elemento médico— a un refugio en el que se guarecen varias decenas de personas. Este tipo de imágenes generan, de nuevo, una serie de monstruos fantásticos formados, en este caso, por magnificación. En esta última línea, Olgoso muestra una particular preferencia por el juego con los tamaños de diferentes insectos, grotescos en muchas ocasiones por la repulsión o asco que generan —Carroll, precisamente, aplica la magnificación a “entidades o seres ya típicamente juzgados como impuros o repugnantes en el seno de la cultura”—: un saltamontes gigante rodeado de un aura de divinidad parece nombrar a un caballero o un hombre carga a sus espaldas con dificultad a, por lo menos, cuatro escarabajos ingentes en relación con las dimensiones con las que los encontramos en la naturaleza.
CONCLUSIONES.
Con todo, en “Tenebrario” Olgoso hibrida técnicas literarias y artísticas, formas y motivos, sin que esto pierda un cierto aire de uniformidad. Todo ello lo consigue a través de la elección de temas y argumentos —la muerte, lo grotesco, el monstruo en sus variantes de configuración y tamaño, la catástrofe, en definitiva, el miedo— que, sin duda, encajan tanto dentro de los resortes literarios de la narración breve fantástica como dentro de la técnica compositiva del collage.
De hecho, a través de la particular combinación de ambas formas de creación —coherente, como se ha visto, por las numerosas similitudes que presentan—, a lo largo de todo el volumen el escritor logra la creación de una atmósfera de inquietud y desazón que potencia en gran medida el efecto e impacto del fenómeno sobrenatural. El propio Olgoso es defensor de esta idea: “Quizá a los autores imaginativos la palabra escrita nos resulta insuficiente para contener tantas visiones, y necesitamos además otras formas de expresión o buscamos atajos para poder representar”.
En este sentido, “Tenebrario” debe leerse no solo como una colección de microrrelatos y cuentos fantásticos, sino también como una obra integral, donde lo visual y lo verbal se entrelazan para generar una experiencia estética más compleja, que traspasa las fronteras de la ficción breve y se establece como vía original para el acceso al territorio de lo fantástico>>.
