Ángel Olgoso

He creado el Blog para compartir mi admiración por este singular escritor español, creador de un mundo propio, poético e inquietante, de una obra que trasciende los límites del género breve, del simbolismo y de la literatura fantástica. (Marina Tapia)

domingo, 12 de agosto de 2018

El embrujo del agua

Según su director, el escritor Francisco Beltrán, la cuarta edición de "El embrujo del agua", celebrada en la casa de Federico García Lorca de Valderrubio el pasado 20 de julio, ha tenido este año el lema El agua en las tres culturas. Al objetivo inicial de estos encuentros ideados por Francisco Beltrán y por el cantautor Enrique Moratalla, sobre la promoción de la multiculturalidad desde la poesía y la canción de autor, han ido sumando la sensibilización por la sostenibilidad integral del ser humano con los territorios que habita, propiciando un espíritu crítico, dando vida poética a la casa de Valderrubio, animando al gusto por la cultura popular y fomentando en la juventud los valores humanos desde la cultura, especialmente desde la poesía, la música y la danza.

La velada contó con la presencia del poeta catalán Javier Gil, de la marroquí Aicha Bassry, de la bastetana Natalia M. Navarro y de los granadinos Francisco Beltrán y Ángel Olgoso, acompañados todos por la música clásica interpretada por Cristina Serra, Esther Padilla e Irene Díaz; con la cantautora vasca Sara Nievas; con la danza de Julia M. Rodríguez; con las voces de Esther Casares y Lola García recitando la poesía de García Lorca y Miguel Hernández; y con el grupo andaluz de música popular medieval Zalema -que en mozárabe quiere decir ‘la paz sea con nosotros’-.

Ángel participó con una lectura de relatos, varios de los cuales colgamos a continuación en esta entrada: El narval (Cuentos de otro mundo), Lamelibranquios (La máquina de languidecer), La bañera (La máquina de languidecer), Las lluvias (Breviario negro) y Puntualidad (La máquina de languidecer).



EL NARVAL 

El calor en el salón era ya, a esas horas, un bramido solar, una llamarada negra. Me serví abundante hielo en el vaso. Y aunque bebí de un trago el té helado, en el pecho aún me quemaba el desprecio de Carla, su flagrante desapego. El hielo se derritió. La lengua de fuego mascaba mi corazón destrozado. Añadí y añadí más cubitos hasta que se desbordaron, cayeron sobre la alfombra y cubrieron toda la habitación, arrastrándome con ellos. Cormoranes y gaviotas me sobrevolaban. A la luz del día polar -escasa, claustral, subsumida- contemplé las resquebrajadas placas de hielo entrechocando furiosamente. La alfombra, algunos libros, la vitrina y yo mismo sufríamos los embates del oleaje ártico. Dos ballenas narvales, atrapadas entre los hielos, entablaban un impetuoso duelo. No me paralizó el terror sino la imagen de una Carla cada vez más lejana, visión que ensartaba recuerdos en un largo collar de melancólicas piedras. El frío glacial del viento y de las aguas apenas atenuaba el dolor. De pronto, uno de aquellos unicornios marinos majestuosos y legendarios, emitiendo amenazadores vahídos, nadó en mi busca. Mantuve los ojos abiertos, apretando con la mano el vaso vacío, mientras notaba progresar su cuerno hacia mi corazón.


Esther Casares






LAMELIBRANQUIOS

Eres buscador de perlas en un mar subtropical. Buceas hoy a mayor profundidad, más allá de la barrera del arrecife de coral. Anémonas. Blenios dentados. Anguilas-jardín. Erizos. Peces arlequines. Bosque de quelpos. Descubres regocijado un vastísimo criadero natural. Semienterradas en el fondo limoso, las conchas cubren por entero la pradera submarina. Blandes el cuchillo, lo introduces con habilidad entre los bordes sellados de uno de los moluscos bivalvos y haces palanca. Contemplas entonces atónito, a través de la turbia luz, el sexo femenino que se aloja en su interior, su palpitante morfología venusina, sus labios abultados, el vello crespo sombreando el contorno, su fresita retráctil, sus repliegues de cresta de gallo, ababosados, salidizos, pultáceos. Abres otra concha. Y otra. En aquel delirante criadero de las profundidades, acunados por las aguas madres, todos los lamelibranquios cobijan un sexo con vida propia, encarnado, de contacto mucilaginoso, ciliado, como un pequeño hocico mostachudo y acuoso. Incrédulo aún, sientes cierto escalofrío cuando alcanzas a calibrar la peculiaridad del lugar.




Sara Nievas


LA BAÑERA

Un día, mientras aguardas el regreso de tu mujer, prolongas ese baño sedante, la grávida sensación de deriva en el agua jabonosa, los lametazos del minúsculo oleaje, la indolencia que lleva a perder deliciosamente la noción del tiempo, y adivinas que se va a apoderar de ti una monotonía sin deseos, que ya no sobresalen las medias lunas de tus hombros y de tus rodillas, que poco a poco tu piel se va acomodando a la blancura de la bañera, a sus curvas, a sus bordes, que te desvaneces en el esmalte, que te invade un sentimiento de rigidez, de malestar, de miedo, cuando fracasas en los intentos por abandonar la bañera, y luego de escuchar los pasos de tu mujer, que se desnuda en silencio y deja caer el agua sobre tu fondo y se sumerge con un suspiro de júbilo, sientes el aviso de la firmeza de sus miembros contra ti como la sondaleza de un barco que tocara el fondo del río, sientes la suavidad de su piel sonrosándose con el agua caliente, y descubres que nunca volverás a abrazarla, que no podrás orientarte por más tiempo en tu memoria blanca, lisa, pulida, que asistes impávido a los latidos de su corazón, a sus movimientos acariciadores y basculantes, a los rosetones de luz que refleja el cuerpo de tu mujer, completamente sola en el cuarto de baño.



Julia M. Rodríguez




LAS LLUVIAS 

De madrugada, la crecida del río inunda el antiguo cauce. Un furioso turbión de agua y barro, estribándose sobre la colina arbolada, lo arrasa todo a su paso. Troncos y piedras atoran caminos y recovecos. Una vorágine líquida se desmanda, colma, invade con estruendo. El montículo de arcilla del hormiguero es barrido y las galerías subterráneas anegadas. Una tromba caótica, espumeante, sumerge las calles, las casas del pueblo, las cámaras de cría. Sin esperanza, sólo hay tiempo para un pestañeo de pánico, un temblor de delgadas antenas, una tragantada de angustia, un aleteo aterrorizado. El embate de la riada fija las formas antes de arrastrarlas a un fin repentino, de voltearlas, de hundirlas con lentísima violencia. Las paredes vibran aturdidas. El tiempo se suspende. Sobrevienen enconados remolinos que desgonzan las puertas, densos infusorios que deshacen los túneles de la colonia. El golpeo de las aguas se lleva la porcelana de los vasares, las larvas y las pupas, la ropa blanca de los armarios, el almacén del enjambre, muebles ya inservibles, legiones de obreras con trozos diminutos de hojas entre sus mandíbulas. Palitos como mástiles, sillas como ramas, pasillos como bocanas, habitaciones como médanos. Un hervor de fríos borbotones, grávido de vientres hinchados a la deriva, de ojos compuestos, de zapatos vacíos, de segmentos abdominales. Un múltiple ahogo, una devastación de refugios derruidos, un recuerdo pavoroso que irá olvidándose hasta que regresen a las márgenes ya secas del río, levanten de nuevo el montículo de tierra, restituyan la electricidad, excaven con esmero minucioso otra colonia nutrida, vuelva la vida grata a sombra de tejados, la recolección de semillas, el cobijo de sueños y pasiones, el trabajo y el periódico de los domingos, el néctar embriagador de la rutina, los vuelos nupciales, la verbena en la plaza, las hembras que se arrancan las alas y comienzan a poner huevos. 

Lola García



Zalema





PUNTUALIDAD 

Todos los veranos regreso al lugar que un día ocupó mi pueblo, sumergido desde hace treinta años bajo las aguas del pantano. Me siento en la orilla, o en un roquedo, y cada mañana, a las diez en punto, escucho un sonido que sube desde las profundidades, un tintineo sordo, conmovedor, helado como una pena. No, no es el tañido de las campanas de la iglesia, me digo siempre, se parece más al timbre de la bicicleta del cartero. 


Francisco Beltrán y Míriam Martín





Fotos: M. Tapia

domingo, 5 de agosto de 2018

Sucesos en la infancia: análisis comparativo

Como prometí en una entrada anterior, os traigo el trabajo de literatura comparada que ha realizado el escritor Francisco Bravo (autor de Visiones inefables y profesor de escritura creativa) entre el cuento Felicidad clandestina de Clarice Lispector y Perlas de Indra de Ángel Olgoso.
Las imágenes son obra del artista austríaco Christian Schloe, que combina pintura, ilustración, fotografía y edición digital para crear un universo onírico, surrealista y repleto de simbología. Como él mismo dice, “cualquier cosa puede suceder en un mundo que contiene tanta belleza.”




FRANCISCO BRAVO


Resumen preliminar 

Podríamos acotar el marco para la comparativa entre ambos cuentos en la siguiente consigna: narración de un suceso acontecido en la infancia de dos niñas en ambos casos desde la perspectiva adulta, cada cual con su consecuente descubrimiento a colación del suceso. Pese a la cercanía de edad, diferentes sucesos y contextos con distintos impactos y por tanto desemejantes 
descubrimientos.


La felicidad clandestina

En este relato, Clarice nos presenta a una niña que por diversas circunstancias bien podría tratarse de ella misma y, por tanto, ser considerado este texto una ficcionalización de una anécdota acaecida en su infancia dado que su familia se mudó a Recife y allí vivió ella entre los cinco años y los catorce. No obstante, no figura constancia de que se trate de un relato autobiográfico, por lo que a tal respecto nos moveremos únicamente en el campo de la especulación. 

El cuento nos sitúa en torno a la experiencia de una niña que, incipiente enamorada de la literatura, visita día tras día la casa de una compañera con la promesa de obtener el préstamo de un libro que nunca llega. La situación se prolonga con el paso de los días hasta que la madre de la zafia compañera se percata del asunto. Finalmente, la protagonista se hace con su libro Las travesuras de Naricita, de Monteiro Lobato.


En la particular y apacible poética personal de la autora, podemos encontrar interesantes recursos antitéticos como: «qué talento tenía para la crueldad», «serena ferocidad», «sereno y diabólico», «horrorizado descubrimiento» o «potencia de perversidad». Cabe comentar a colación de esto, que la tercera y última aparición de la palabra «serena» se sucede como «firme y serena» una vez todo el entuerto ha sido resuelto (de hecho, esto parece aplicable al resto de las fórmulas pues tras la escena con la madre no vuelven a observarse oxímorons en el resto de la narración), como si por primera vez en el texto la palabra serena por fin estuviera en el marco que le corresponde en lugar de enfrentada a otros términos desasosegantes, como de igual forma sería hasta ese momento para la protagonista enfrentarse a la insistente ausencia del libro.

Dada la perspectiva adulta de la narración, desde lo que ya se nos muestra como la mujer que mira de nuevo a través de aquellos ojos infantes, encontramos las siguientes muestras de breve reflexión velada pero autobiográfica (para la narradora protagonista, no para Clarice): «los siguientes serían después mi vida entera», «el drama del día siguiente», «para mí la felicidad siempre habría de ser clandestina». 

Y, al margen de aventurarnos a conjeturar si quizás el propio texto más que una ficción es una traslación de hechos reales sobre papel y averiguar quizás la posible correspondencia real con la propia Clarice, donde sí podemos hablar del descubrimiento para el personaje, es en dos breves pero destacadas consignas tales como: «...era un libro como para quedarse a vivir con él, para comer, para dormir con él» y en la frase final que anilla el texto «era una mujer con su amante», pues mediante ellas podríamos buscar la correspondencia metafórica en el libro-amante por su descubrimiento por la literatura, a la que se consagraría como en unión matrimonial. Ya en un breve ejercicio de hermenéutica, quizás, podríamos radicar esta metáfora en su recién iniciada relación con el hecho literario desde la perspectiva de la escritura.


Perlas de Indra


Por su parte, Ángel manifiesta que su relación con el texto consistió en «ejercer una especie de justicia poética, resarcir —siquiera en la ficción— a las víctimas de violencia, a los desamparados, a los vulnerables, a los inocentes, a todos los que alguna vez se han sentido clavos a merced de martillos inclementes»

En el texto del autor la acción nos sitúa en la India en torno a una niña de nueve años que, mientras recoge berros en un río, es brevemente engañada por dos hombres que la violan. Tras el suceso, la niña, al parecer, es adoptada por una familia quizás europea, donde crece y, en retrospectiva, narra el hecho acaecido treinta años antes. 

Comienza su relato con un afilado inserto en la intriga: «tenía nueve años cuando ocurrió». La narración continúa ágil, con una prosa sencilla pero medida, quizás con la velada intención de retrasar la irrupción de la contundente profundidad retórica que es sello indiscutible del autor, dando solo leves muestras de esa pugna por salir de la contención con paso alevoso. 

Ángel sortea con habilidad el momento mismo del ultraje, retrasándolo mediante una digresión en la que pone al lector en contexto, en la que le sitúa gracias a la enumeración de realidades aledañas en la totalidad de un intersticio imbricado de pequeños acontecimientos mundanos que, con su tranquilidad, con su calidad de prosaicos e ininteresantes por tratarse estos de cotidianos, contrastan de golpe con la vuelta al relato: «Tenía nueve años cuando me oriné de puro miedo bajo el peso de aquel hombre alto». 

Llegados a este punto es donde el relato, comedido hasta el momento, despliega el amplio domino de las letras para zambullirnos en una prosa engalanada y sugerente, siempre bordeando los hechos sin mostrarlos de forma directa: «antes de que mi vientre ardiera de repente, como un terrón de alcanfor cuando se ofrenda a un ídolo»; «Mi corazón golpeteaba como el bastidor de un telar, como la lluvia del monzón»; «deseé ocultarme en la torre del silencio...»; «Tenía nueve años cuando los dos hombres, enardecidos, se turnaron sobre mi diminuto cuerpo aplastado». 

El autor nos muestra cómo, impelida por el horror del suceso, la niña busca refugio mental en una fantasía momentánea radicada en una joya, un zarcillo que recuerda de una tienda, que nos introduce en la relación con el nombre del relato y 
que habla sobre esa Red de Indra colmada de pequeñas perlas que se reflejan unas a otras hasta el infinito, como la joya con apariencia de uva pelada que es resorte para su eventual escape de la realidad. 

Para el desenlace se obra una elipsis entre el cruento relato de los hechos y el futuro, que ya desde adulta, puede narrar con la perspectiva de ese doble descubrimiento, por un lado el de una posible vida distinta, y por otro lo que posibilita que ese radical cambio de entorno: la compasión. 

Cabe destacar las repeticiones que más allá de Bela jai y de la símploque inexacta de «Tenía nueve años... Eran las primeras horas de la tarde y yo recogía berros en la orilla del canal», vemos un conjunto de reiteraciones de forma conjunta y por separado de estos dos sintagmas: «tenía nueve años» y «eran las primeras horas de la tarde y yo recogía berros en la orilla del canal», que a modo de pequeños mantras consiguen la percepción de que el texto itera sobre sí mismo, que se encorda en una espiral que relaciona presente y pasado en distintos momentos de manera constante y simultánea. 


Análisis comparativo


Ambos relatos son breves y comienzan con escasas descripciones. Mientras que en el caso de Lispector cuenta con una reducida puesta en situación con la descripción de la niña, la ocupación de su padre y su «talento para la crueldad» para dar paso al conflicto, el de Olgoso transcurre en un lapso de tiempo de tan solo unos minutos, con esta otra niña absorta en su tarea y sin prever la tragedia que a apunto estaba de cernirse sobre ella, mientras nos introduce con una breve descripción autobiográfica.

El relato de Lispector es más directo, más mimético y se detiene solo levemente en divagaciones poéticas, ya que la acción se sostiene más en el tiempo y mantiene una pátina de lo que podría considerarse una nostálgica dulzura en un relato que nos transporta sin excesivos sobresaltos. Entretanto, en el de Ángel vemos algo más de profundidad retórica y algo más de dilatación en algunos concretos momentos, más acorde con la escasa duración del suceso y a la vez la contundencia que nos instala en una narración de contrastes entre pasajes cortos pero afilados y otros, que como remansos para aplacar esa intensidad, contrapesan con su poética lo grotesco de lo narrado.

Desde este mismo inicio se sientan las bases de la divergencia contextual. En un caso tenemos a una niña escolarizada, con familia, que goza de comodidades y seguridad inimaginables para quien desde el inicio se nos declara huérfana y, que tan inmersa en su contexto de precariedad, asume como normal la explicación por otra persona dada de la posible tentativa del envenenamiento por parte de su madre. De un lado tenemos a una niña que no solo goza de relaciones amistosas con otras niñas de su edad sino que incluso puede permitirse rivalidades y desencuentros intrascendentes propios del ambiente de infantes y colegio, mientras que la niña de la India nos aproxima a su soledad y las vicisitudes bien alejadas de las facilidades de la escolaridad, viéndose obligada a trabajar de cualquier cosa para subsistir. Creo que la diferencia de contexto es clave para poder entender la diferencia de impacto que cada desencuentro tiene para cada una de las protagonistas, así como en el devenir de sus respectivas vidas.


En la efimeridad de ambos textos el conflicto o agravio se presenta pronto. Si bien en el relato de Clarice se trata de una tesitura de escaso calado y en el caso de la niña india se trata de un acto brutal, de alguna forma, cada una, dentro de un contexto y con un impacto diferente, hacen frente a un acto de crueldad. En primer término, tenemos una crueldad anecdótica, ese tipo de agravios que en la infancia somos incapaces quizá de asumir como insignificantes porque nuestra certidumbre del mundo y de la gestión relacional es escasa, mientras que en segundo término nos hallamos ante el vil quebrantamiento de una de las más profundas e íntimas posesiones: la del propio cuerpo. Nos encontramos pues ante una crueldad y, si se me permite la clasificación, «primermundista» por encontrarse la niña en un ambiente más protegido, en un contexto en el que por lo general gozamos de mayor garantías y por tanto los agravios sufridos usualmente tienen un calado y trascendencia menos profundos; y en el caso de la niña india, más «tercermundista», por encontrarse ella sumida en un contexto en el que obra una mayor desprotección en general y en particular sobre mujeres y niñas que son objeto de constantes abusos (en 2015 se produjeron más de 32.000 violaciones y una tercera parte de ellas sobre infantes, apuntaba Ángel).

En el plano temporal, mientras que en el texto de la autora nos encontramos con una tesitura que se prolonga durante semanas y días, en el texto del autor nos hallamos ante un suceso que acontece en unos minutos. 

En ambas tesituras el suceso queda atrás y en cada uno de ellos se obra un descubrimiento a colación. En el relato de Clarice, tras esos días de prolongada emoción y sufrimiento por alcanzar el libro y hasta que finalmente lo consigue, se manifiesta el descubrimiento de una dimensión portentosa de lo literario. El libro, pese a ser el objeto del deseo, parece mostrarse más como una excusa para anunciar el éxtasis de concomitar con el hecho literario, de refrendar para siempre una biunívoca relación con la literatura como un ser viviente, un ente indisociable ya de la niña que, si tomamos aquella conjetura hermenéutica de su interpretación autobiográfica, podríamos situar algo más allá, en el plano del descubrimiento de la propia escritura para Clarice. 



Para la protagonista del relato de Ángel, el descubrimiento se obra en dos niveles como ya se mencionó en el análisis individual. Por un lado el del «nuevo mundo» alejado de tanto horror y deshumanización, y por otro lado que este se derivara —sin ser desvelados los pormenores concretos— del encuentro por parte de alguien que tras —posiblemente— hallar a la niña en precario estado, pudiera obrar o articular de forma pertinente su atención y salida de aquel entorno. 

Para finalizar, podríamos encontrar una curiosa relación también concomitante en el uso del título desde lo particular hacia la totalidad. En el caso de La felicidad clandestina, es un título que no solo guarda relación con texto de forma directa por esa alusión a la particular manera de disfrutar el libro al fin, de ese juego autoimpuesto de olvido y descubrimiento artificial que ella dispone, si no que de forma inmediata traza una conexión con una realidad más allá de ese pasado y la anécdota —bien sea dentro de la ficción narrativa o la realidad autobiográfica— momentánea, para urdir un nexo hacia la vida adulta de esa futura niña, convirtiéndose en una constante para la mujer que ya ha visto pasar muchos años desde entonces. 

En el caso de Perlas de Indra también encontramos, aunque de forma distinta, ese doble juego referencial que se halla en la realidad física del relato con esa joya que sirve de escape para la protagonista mientras sucumbe la ominosa vulneración de su voluntad inocente, y que se relaciona con cada una de esas perlas conformadoras de la red que todo lo une con infinitud de hilos de seda y que, usando la propia metáfora contenida en el texto, alude a ese tránsito entre nodos «perlados» de la red y su asombroso viaje de una realidad a otra, tesitura recordada cada vez que se sume en la caricia del zarcillo que la contiene. 


domingo, 29 de julio de 2018

Aramundos bajo la luna

El pasado viernes 13, a las diez de la noche, la Asociación Cultural y Deportiva Al Borde de lo Inconcebible de La Zubia, celebró “CULTURA BAJO LA LUNA”. Con acceso gratuito, y en el exterior de la sede de la asociación, tuvo lugar una entrañable velada llena de teatro, música, poesía y relato. 
Fue un verdadero privilegio escuchar Aramundos, un relato que pertenece precisamente a su libro Las frutas de la luna, de la boca de su autor y a la luz de nuestro satélite y de las estrellas. Pocas veces podemos revivir ese antiguo ritual de reunirnos al aire libre y dejarnos transportar a un tiempo en que se contaban historias arropados por la voz y por las sensaciones del entorno natural. El tiempo de la infancia de la humanidad y, a la vez, el tiempo de nuestra propia infancia. Agradecemos a los integrantes de la activa asociación Al Borde que fomenten sin descanso la cultura y habiliten estos espacios tan propicios para la imaginación.




ARAMUNDOS 



Cada primavera, cuando el cuco comienza a cantar, el afilador se echa a los caminos, hace sonar su flautín de caña según costumbre y el tiempo se detiene. 

La cara de Aramundos está abetunada por el sol, es una cara que viene de lejos, de años y lugares incontables, una cara de tierra seca que ya se ha bebido todo el azul frescor del cielo. Bajo el sombrero percudido por la flama y el granizo vernal, le asoma un poco de pelo áspero, cano, una nariz rotunda como la quilla de un pájaro y un entrecejo tallado a cuchillo que no casa con los ojos grandes y bondadosos. 


Recorre los pueblos en su vieja bicicleta de color ceniza, que fue nacarada y veloz, gastada ahora por los ventarrones y el polvo pero en la que, a veces, tiembla todavía un relumbre de estaño. Algo torcido el manillar, destensados los frenos, enfermiza la dinamo, reforzado el cuadro con una segunda barra, la bicicleta lleva sujeta al trasportín una remellada piedra de afilar, un esmeril de grano grueso que pesa lo suyo y sirve para amolar por igual tijeras y navajas, hoces y hachuelas. 

Flaco, curtido en las inclemencias, con la pelliza pardusca a medio abrochar como una panoja de maíz, con unas pinzas que intentan salvar a sus únicos pantalones del barrillo y de los dientes de la cadena, Aramundos pedalea sin prisa y su lentitud de fatiga parece un sigilo natural. 


El afilador ambulante no tiene familia, por la misma razón que no necesita calapiés en los pedales. Tampoco va de aquí para allá en la búsqueda diligente de unas monedas, envuelto en chispas, absorto ante el furioso chirrido de la abrasión y el olor a ferralla. Ni siquiera sigue siempre el camino más derecho: atraviesa los campos desde el amanecer, traspone viñas y pastizales, descansa en una raya de sombra, alagartijado, o en lo bajero de un encinar, rueda por las veredas a dos luces, junto a los arroyos y las hazas y, si encuentra un zanjón o un nidal con un poco de paja, duerme en ellos despreocupado, como si se tratara de una fonda, cuando cae sobre el mundo la tizne de la noche. 

Un mediodía llega al humilladero de un pueblo cualquiera, desmonta y se dirige a pie hacia su blancor con entraña de gallinero y cuadra, de geranio y reloj de campana, de algazara de domingo. 


Unos pasos más allá, en la solanera de tierra prensada de la plaza, se le unen un perro alborotador y tres niños con sandalias y zurcidos, que lo rondan y curiosean ufanos como a una aparición festiva. Aramundos contempla aquel merodeo de seres menudos con dulzura y, durante unos instantes, su sonrisa tiende una cuerda a lo largo de las paredes encaladas, desde la iglesia hasta el azulete de la fuente y de la morera hasta los soportales, una cuerda de la que cuelgan los lienzos que contienen toda la esperanza del afilador, su limpia comprensión de todas las debilidades humanas. 

Es entonces, tras afianzar la bicicleta mediante una dócil zancadilla al caballete, tras rebuscar cauteloso en los bolsillos con esas manos suyas que semejan resecas hojas de tabaco, cuando Aramundos se lleva muy despacio la flauta a los labios, dejando a la concurrencia con el alma en vilo. Después, cierra los ojos, toma aire como si bebiera de una sola tragantada un azumbre de vino y comienza a tocar en el centro de la plaza. Se diría que lo hace a pleno pulmón, pero la delicadeza infinita de sus modulaciones quiere desmentirlo: del chiflo de tres agujeros mana un chorro cristalino y espumoso, vibrante y coloreado, un chorro embelesador que se derrama libremente por canalillos aéreos, que trepa y amaga y se rompe en espejos, en guías vegetales, en tallos de enredadera, en serpentinas canoras, en pavesas en fuga. El sonido de las escalas consecutivas, de graves a agudas y de agudas a graves, orla el silencio con su frágil arquitectura, se eleva hasta el vértigo, vira, se precipita rasando en caireles, redobla, se vierte armonioso en una canción de hojas verdes a flor de agua, con calidad de bosque umbrío, de bordadura de oro, de noche de verano. 


Como si una sombra tangible corriera veloz por el suelo y las tapias del pueblo, como si soplara una brisa paralizadora a través de un cuerno maravilloso y embriagador, las intermitencias de aquel gorjeo atenorado del flautín, de aquellos arpegios ligerísimos van, sucesivamente, inmovilizando las agujas del reloj de la torre; apagando los ladridos del perro y los arrullos de las zuritas; enmudeciendo las risotadas de los niños, el escape con sordina de una moto lejana y el cuchicheo de unas feligresas pecheronas y enlutadas que llevan de la mano sus reclinatorios; deteniendo el vuelo a toda ala de las golondrinas y el gesto de los vecinos que, para asomarse a la distracción de la plaza, han entreabierto los visillos o las sólidas contraventanas con peinazos y cuarterones. 

La misteriosa tonada del afilador, un reguerillo de trinos y silbidos empuntados capaz de aquietar el tiempo y con él la materia, es, por sus atributos, ese único objeto inamovible al que puede embestir la fuerza imparable de la vida, inducida ahora a un sueño de columbario. 



Pronto, la suave ventisca de sonoridades, fina y movediza como hebras de hilo, tersa como azogue, bullidora como un enjambre de abejas de luz, hermosa como el tornasol sobre un valle al caer la tarde en otoño, se propaga fuera del pueblo, avanza a los cuatro vientos aleteando y adormeciendo, se dilata al oriente, danza hacia el poniente en torno a las colinas y los sembrados, interrumpe el rumor de los pinos, el rebuzno de los asnos, el estridor de los grillos en el chaparral, los balidos de las ovejas en el aprisco, el tiro de honda del pastor, la savia en los planteles, los rabiones en el río cercano, las harinosas polvaredas de los llanos. A su paso, la melodía, todo crótalos tintineantes y pistoneo lustroso, lame el aire en dirección a las ciudades, las montañas, los océanos; narcotiza súbitamente los trenes y las perforadoras, las oficinas y los puestos de abastos, las caricias y los crímenes, las lluvias nupciales de pétalos y los millares de arenques en las enormes bocas abiertas de las ballenas; suspende todos los pasos, todas las miradas, todas las floraciones, todas las batallas, todas las vejigas, todos los vasos que se están haciendo añicos, todos los reflejos y temblores de las cosas, aun de las más distantes. 


A medida que Aramundos, establecido en el centro de la plaza, sopla la flauta con sereno tesón, sin abrir los ojos en ningún momento y penduleando apenas la cabeza, cabe pensar que su reclamo risueño y frondoso avisa de la inminencia de una tregua. Y ello es cierto hasta tal punto que, en la quietud absoluta del mediodía, sólo por un breve tiempo, los hombres han dejado de morir y el horizonte de engullir cielo, nubecillas como vaporosas casas de adobe y ese sol que iba a enrojecer un rincón del mundo, fogata avivada a diario por la historia de millones de vidas, de tragedias, de mascaradas, de luchas, de desconsuelos, de rutinas. 




Cuando Aramundos se echa a los caminos cada primavera y hace sonar su flautín de caña, a los hombres se les concede un regalo que pocos ven, tan incomprensible como las letras de bulto o un armisticio entre aliados: la oportunidad de un nuevo comienzo. Cuando el afilador arranca las dulcísonas notas a su chiflo de tres agujeros, petrificando cronómetros y levantando grupos estatuarios, dibuja a su vez un inciso, un tránsito a otro mundo u otro destino, una bifurcación, como el viento que se divide en dos ráfagas al rodear un risco. Cuando resuenan por todas partes esas frescas tonalidades confitadas, ha llegado la hora de dispersar el tósigo de la amargura, de aventar la acumulación de sombras, de deshacer el nudo de los rencores, de abandonar las catacumbas del enfrentamiento incesante de unos contra otros, de volcar el barril colmado de impaciencias y malentendidos, de odios e intimidaciones, de ofensas y heridas, de crueldades mutuas; es el momento propicio para restaurar las horas dulces, el corzo de la alegría, el lirio del candor, el pámpano reverdecido de la hermandad natural, para llenar un tonel con racimos de cálidos susurros y risas centelleantes donde fermente, con plenitud frutal, el jugo de una vida noble y plácida, improductiva y feliz; es el momento indicado para la satisfacción de generosidades, para reconocerse como seres humanos y no como enemigos, para revocar la triste orfandad de los mortales y dejar abiertas por fin, sin miedo alguno, las puertas de las casas y de los corazones.

Mientras el afilador toca su flauta sin impaciencia, mientras tapa y destapa los agujeros con sus dedos diestros y encallecidos, mientras las rumorosas estelas germinan, se despliegan resbaladizas, se amalgaman, alborotan y van y vienen, los dos tiempos están juntos, espalda contra espalda, como crías con los picos abiertos entre las ramitas de un oculto nido, como gotas de rocío depositadas por la madrugada en una hoja de hierbaluisa. Hasta que, de repente, Aramundos aparta sus labios de la embocadura de la caña perforada y es como si, en el acto, un rayo de sol hubiese atravesado un cristal sin tocarlo. 


El eco de la acariciadora melodía serpentea en el silencio general, en una mudez súbita y desconcertante, se va amansando poco a poco en las alturas y luego cesa. Sin embargo, en el aire parece quedar una vaga resonancia, un indicio acompasado e incorpóreo, apenas una membrana soñolienta de recuerdos, un desvalimiento. Con sus grandes ojos que transparentan bondad y un asomo de melancolía, el afilador mira un instante hacia el mundo inerme de la plaza. A continuación, algo agarrotado aún por el esfuerzo, respira hondo, sacude la salivilla de la flauta con dos golpes al aire, como en el desahogo de una misión consumada, y se la guarda en un bolsillo. Libera después el caballete, sube a la vieja bicicleta desprovista de bombín y parches para cubiertas, pero cinchada en vano con su pesado esmeril mecánico, y sale del pueblo al encuentro del camino, de las raposas, de los cabreros, de los nogales, de las pedrizas, de los salivazos de las tormentas, de los aromas del junco en las acequias y la grama en los prados. 


Abolido el hechizo, se restituye todo desaparecido vestigio de animación; y el tiempo, apretado contra el cristal de cada reloj, resucita de un brinco, escapa como agua por los imbornales de un barco, corta meridianos, somete rumbos, retorna a correr sin desmayo confiado en su marcha secular e inexorable, con la seguridad de adueñarse, imperativo, de su reino pasajeramente perdido de vista. 

Flaco, con el sombrero percudido, la pelliza pardusca a medio abrochar como una panoja de maíz y pinzas en el dobladillo de los pantalones, Aramundos pedalea parsimonioso, con un remoto cansancio o una expresión de piedad para los adentros, remeciéndose con los socavones, pisando el borrajo de la ilusión y de las pérdidas irreparables que el tiempo trae consigo. Unos soles más y volverá a suceder. Es de rigor. El afilador piensa sin querer en esas cigüeñas que, cuando barruntan un año de escasez, despeñan los huevos de sus crías desde lo alto de las torres. El afilador pedalea despacio sobre la deslustrada bicicleta, como si ráfagas de mistral dificultaran sus movimientos, y siente la misma lástima cada vez que se dispone a ausentarse hasta la próxima primavera: sabe que los hombres, firmes en el asidero de sus hábitos, nunca han dado indicación cierta de cambio. Y él lo acepta en silencio. A fin de cuentas, sabe que ningún desvelo ha tenido plaza hasta ahora en la memoria de generaciones anteriores. Y él persevera en su faena como quien da cumplimiento a una promesa. Sabe que su presencia y el silbo graneado de su flauta anuncian una ocasión renovada, pero que es arduo para la civilización regresar al comienzo, cuando el mundo era nuevo y los hombres, benévolos, vivían en la inocencia y la hospitalidad. Y él sueña igualmente con ese día. Aunque, resignado, Aramundos sabe también que ellos pueden volverse luz y siempre quieren quedarse sombra. 

Fotos: M. Tapia


domingo, 22 de julio de 2018

Un estudio de Contraviaje por Juan Herrero


Os dejamos con un nuevo trabajo del profesor Juan Herrero Cecilia, un artículo sólido, certero y estimulante como todos los suyos: Sobre el “efecto fantástico” en Contraviaje, un relato visionario de Ángel Olgoso, publicado en su libro Estudios sobre literatura fantástica. El Doble, Maupassant y Olgoso, editado por la Editorial Académica Española (EAE), y presentado en una mesa redonda durante el Coloquio sobre Literatura Fantástica en la Facultad de Letras de Castilla-La Mancha, en compañía de José María Merino y de Ángel.
Las fotografías que ilustran esta entrada son obra de Masao Yamamoto, el fotógrafo de la belleza minimalista.


SOBRE EL "EFECTO FANTÁSTICO" EN CONTRAVIAJE, UN RELATO VISIONARIO DE ÁNGEL OLGOSO


Juan Herrero Cecilia 
Universidad de Castilla-La Mancha


A través de una historia de ficción libremente elaborada por un escritor, el relato fantástico tiene como objetivo tratar de iluminar, de una manera imaginativa, una situación existencial o anímica de inquietante extrañeza, un interrogante sobre la misteriosa realidad de la vida y de la muerte o sobre la compleja identidad del ser humano, que obsesiona a la conciencia, y para el que no existe una respuesta “objetiva” ni “científica”, porque el fenómeno inquietante que se pretende hacer percibir por la vía de la creación literaria constituye por sí mismo algo indefinible e inexplicable que cuestiona los límites de la realidad aparente e implica una trasgresión o subversión de las leyes que consideramos “naturales” y “racionales”. Pero la estética del relato fantástico requiere que el extraño fenómeno inexplicable sea narrado al lector con la máxima credibilidad, con un discurso evocador y sugerente apoyado en las imágenes y en los esquemas de la experiencia ordinaria para cuestionar su validez y poder mostrar como algo posible y verosímil lo que aparentemente parece “imposible” o “irreal” produciendo así un especial “efecto fantástico”. Este contraste es lo que Mellier llama la “paradoja constitutiva” de lo fantástico, porque el texto tiene que dar forma a lo que objetivamente carece de ella: “La literatura fantástica consiste en transformar una forma imaginaria en una representación susceptible de adquirir sentido para el lector y de producir una impresión tan fuerte como la angustia o el espanto”.


Roger Bozzetto y Arnaud Huftier en un estudio publicado en 2004 afirman que hasta hace pocos años, los textos fantásticos no se han estudiado observando el universo específico que cada texto presenta y los efectos que produce la narración de la inquietante historia narrada, sino que han sido analizados sobre todo observando de qué manera el texto se sitúa dentro de las características del “género fantástico” y en función del tipo de “definición” escogida para identificar al género según una teoría abstracta de lo fantástico: 

Hasta hace muy poco, el análisis de los textos fantásticos se hacía planteando la cuestión de su pertenencia a un “género”, lo demás se consideraba como secundario. Esto suponía dar demasiada importancia a la elaboración de una especie de abstracción, en detrimento de un análisis específico de los textos y de los múltiples efectos que producen según las épocas en las que se sitúan, y cuyo sentido debe ser interrogado y explorado.


Vamos a tratar de comprobar de alguna manera lo que acabamos de exponer presentando aquí un comentario sobre cómo se produce el “efecto fantástico” en un relato de Ángel Olgoso titulado Contraviaje. Este texto, dedicado al escritor José María Merino, es el primer cuento que aparece en el libro Las frutas de la luna (Menoscuarto, 2013, pp. 11-21). El extraño fenómeno fantástico narrado en este cuento pretende escenificar o “mostrar” de una manera imaginativa y visionaria el apocalíptico acontecimiento del fin del mundo o del fin de la vida en el universo donde vivimos como seres humanos. Se trata, por lo tanto, de una escenificación literaria del mito del “apocalipsis” y de la desaparición de nuestro mundo. El autor ha dado forma literaria a esta temática (que de alguna manera le obsesiona) en otros textos recurriendo a escenificaciones diferentes y no menos inquietantes. Señalaremos, por ejemplo, el cuento titulado Materia oscura (que pertenece también al libro Las frutas de la luna (pp. 101-118) y que empieza de esta manera: “Un buen día, a media mañana, el mundo quedó a oscuras”. Podríamos señalar también un relato del libro La máquina de languidecer (2009) titulado El golpe maestro del leñador mágico (sobre el “último hombre vivo”), y dos textos de Breviario negro (2015) titulados Nebulosa Rho Oph (pp. 56-57) y Ancianas tomando bizcochos en salitas sombrías (pp. 74-76). Por otro lado, el autor podría haber abordado esta temática de una manera más extensa en forma de novela recurriendo a los esquemas del género de la ciencia ficción.



Volvamos ahora al texto de Contraviaje en donde el inquietante fenómeno apocalíptico del final de los tiempos va a ser narrado y descrito con verosimilitud (adoptando un estilo “realista” que el lector puede fácilmente seguir), presentándolo como el desmontaje por dos obreros de unos “paneles” decorados con las bellas imágenes de los paisajes, los seres y las cosas que componen la variada realidad del mundo, y que alguien ha dado la orden de retirar y de guardar en un “almacén” donde estaría su “emplazamiento primigenio” (p.21). El título escogido (“Contraviaje”) parece un neologismo chocante, que nos hace pensar en una especie de “antiviaje” y que evoca tal vez el final de todos los viajes. La historia está relatada en pasado y en tercera persona por un narrador externo que parece conocer con detalle el significado del desmontaje de todos los “paneles” o decorados “articulados y diáfanos dispuestos regularmente sobre la curvatura del planeta” (p.16). Esos paneles serán descolgados y plegados en por dos enigmáticos “operarios” que van realizando el “contraviaje” en una camioneta, “enorme, de un rojo descolorido por los años y la intemperie” (p.11)”, que circula por una “estrecha carretera comarcal”. Los dos operarios van “vestidos con monos de faena que tenían zurcidas burdamente, a la altura del corazón, unas pequeñas etiquetas de tela con sus nombres y cargos: Tibor, montador jefe, y Ferenc, ayudante” (p.11).El narrador los describe de esta manera: 

Eran robustos, tenían la piel curtida por el sol y el frío y las uñas de sus ásperas manos estaban aplastadas. Llevaban una taleguilla de cuero con herramientas colgada en bandolera, se sujetaban los pantalones con una lía a la altura de los tobillos y calzaban esparteñas de norma ancha, toscamente reforzadas en talones y punteras. También poseían la mirada mansa y leal de las almas simples (p. 12)


En principio, estos dos operarios parecen seres sencillos y trabajadores expertos “que han realizado la misma labor, de manera sistemática, durante años y se les aprecia por ello” (p. 12). Sus nombres, sin embargo, suenan raros, y también el organismo al que pertenecen: “Unidad de Ensamblaje y Despiece”. Aunque aparentan actuar como los hombres, no se dice nunca que sean “hombres”. Al final del relato, cuando han almacenado todos los “paneles”, Tibor es designado como el “patrón” que da las órdenes. Y éste llama “mago” a Ferenc: 

“Hasta nuevas órdenes, patrón”, concluyó Ferenc con un gesto de asentimiento, mientras le ascendía del corazón una melancolía de siglos. Tibor, que sabía de sus afectos, lo apremió: “Aligérate, mago, es casi la hora”. Y se dispusieron a desmontar, cautelosamente, la última pieza del Universo (p. 21).


¿Qué significado podríamos atribuir a esa “Unidad de Ensamblaje y Despiece” a la que pertenecen los dos operarios que “iban soltando los goznes que mantenían unidos los lienzos lustrales de la Creación”? (p.20). Esta imagen parece remitir a una especie de Organismo de tipo demiúrgico que dirigiría el orden del mundo, concebido como un gran escenario articulado y compuesto de “paneles transparentes” que, llegado el momento, van a ser retirados y almacenados. Esos “enormes paneles” contienen o reflejan las imágenes de la variopinta y compleja realidad de los paisajes, los seres y las cosas que pueblan el mundo. Pero, a medida que van siendo desmontados por “los mismos menestreles” que los habían ensamblado “hacía ya mucho tiempo” (p. 13), aparece en su lugar la más negra oscuridad y “una sensación de mudez de escenario vacío y silencio secular” (p. 17). 



Podríamos afirmar entonces que, más allá de rasgos aparentemente “realistas” que hemos comentado, la finalidad comunicativa de este desconcertante relato literario asume sin duda una dimensión simbólica o alegórica para tratar de hacer percibir algo parecido a la problemática metafísica del “eterno retorno” adoptando una escenificación discursiva de tipo visionario, que constituye una especie de misteriosa cosmovisión con la que se sugiere la posible existencia de una fuerza cósmica de tipo demiúrgico que organiza y descompone el universo en su innumerable variedad siguiendo una planificación que nos resulta inescrutable. 




Para dar forma verbal a ese espectáculo inquietante y visionario, el autor hace intervenir una serie de imágenes que resultan deslumbrantes y sorprendentes para el lector. La representación de esas imágenes en el entramado del texto, responde de una manera prioritaria a la actividad discursiva de la descripción dirigida por la voz del narrador. Esa actividad domina en cierto modo a la narración, y explota, como estrategia configuradora del extraño fenómeno narrado, la figura retórica de la enumeración de elementos heterogéneos sorprendentes e inesperados, que permite sugerir y nombrar la inabarcable totalidad de los paisajes, los colores, las sensaciones, las vivencias, las intimidades, que van desapareciendo con el desmantelamiento de los paneles por los dos operarios. Este recurso estilístico (que suele aparecer en muchos textos de Olgoso) desencadena toda una cascada de imágenes insólitas o deslumbrantes que producen un efecto similar al de la poesía surrealista. La enumeración de elementos heterogéneos queda reforzada con frecuencia recurriendo a una serie de reformulaciones temáticas que vienen a añadir rasgos nuevos al tema tratado. Por otro lado, el efecto chocante de las imágenes “surrealistas” se refuerza también recurriendo al empleo de las figuras retóricas de la comparación y de la metáfora que contribuyen a transformar el contenido semántico de ciertos términos iluminando, como una especie de chispazo, la identidad enigmática del elemento “comparado”. En efecto, la metáfora proyecta, por analogía, los rasgos o las propiedades de un “comparante” atractivo sobre el elemento “comparado” produciendo una especie de metamorfosis o de fusión de isotopías. En el texto de Contraviaje, todo esto va haciendo “visible” ante el lector un espectáculo sorprendente que, una vez designado en el texto, se irá convirtiendo en algo invisible, porque, en su lugar va a aparecer el vacío, la oscuridad o la nada. 



Vamos a exponer y comentar brevemente aquí algunas de las diferentes modalidades que adopta en Contraviaje la figura de la enumeración de los elementos heterogéneos sorprendentes que componen o integran el extraño fenómeno escenificado en los distintos pasajes del texto. Seleccionaremos primero el siguiente ejemplo de una sencilla y sugerente enumeración de los elementos heterogéneos que integran el “imponente panel” de un “ámbito salvaje y misterioso”: 

Se tenía la impresión de que las siluetas de Tibor y de Ferenc estaban suspendidas en la bonanza del cielo cuando desacoplaron el imponente panel de aquel ámbito salvaje y misterioso, cuando sus flexible brazos empezaron a plegar las primeras altas cumbres arrollando con ellas masas erizadas de cresta y peñascos, unas pocas nubes, dos tercios de la olorosa malla de pinos, una onda fugitiva de viento fresco, los chillidos de algunas aves y las estelas de sus vuelos. (p. 15) 


Más elaborada resulta la descripción de los elementos heterogéneos contenidos globalmente en otros paneles de “lugares más distantes” (p. 16) cuyo encanto queda realzado señalando algún matiz particular o específico del elemento seleccionado por medio del empleo de un término abstracto que “sustantiviza” o esencializa aspectos o actos concretos (“el vivificante verdor de las selvas”; “el desconsolado doblar de las campanas”), y que hace surgir la actividad soñadora de la imaginación del lector:


Tibor y Ferenc pronto alcanzaron los lugares más distantes, plegaron el amarillo de los desiertos y el añil de los océanos, la blancura pespunteada de los pueblos y el vivificante verdor de las selvas, el espolvoreo de las islas y el parcelado de los cultivos. Y cada panel, además, se llevaba arrebujados, engranados entre las secciones maleables de sus dobleces, el traqueteo de los trenes, el desconsolado doblar de las campanas, el rumor del tráfico, los llantos de los niños, el ronroneo de las fornicaciones, el clamor de las guerras; cada panel, desprevenidamente, envolvía y preservaba entre sus gigantescas duelas la tranquilidad de los hogares, la alegría esperanzada de los encuentros, el aperreo de las desgracias, los flagelos de los temores, debilidades y vilezas que poco antes se habían retorcido furiosos o fluctuando como medusas sobre las cabezas sometidas de los hombres (p. 16).

La enumeración de una suma de fenómenos heterogéneos produce efectos más sorprendentes, cuando la voz del narrador va hilando en frases evocadoras elementos que revelan un espectáculo fascinante, porque introducen imágenes insólitas y trazan analogías evocadoras recurriendo a metáforas en las que las sensaciones abstractas y los actos psíquicos se funden con la imagen de un objeto concreto (“la jaula vacía de la gloria”; “la copa rota de los recuerdos”). Como hemos indicado más arriba, esta actividad retórico-discursiva convierte la descripción en una cascada de figuras sugerentes de una belleza expresiva muy próxima a la estética de la poesía surrealista. He aquí un ejemplo: 

Todo acababa ahí, profusamente, bajo el astroso entoldado de la camioneta, como deshechos de una tramoya abandonados en la resaca de los días: las ilusiones desfondadas, los herrumbrosos odios, los ímpetus apagados, la polvorienta montonera de recortes de pelo y uñas, la jaula vacía de la gloria, la copa rota de los recuerdos, los incalculables sacos de pensamientos inútiles, de deseos insensatos (p. 18).


El efecto sugerente de ensoñación adquiere cierta intensidad iluminadora, cuando, junto a los actos y los objetos de carácter plural o múltiple, la voz del narrador hace resaltar un detalle singular, un gesto o una imagen bien concreta y evocadora: 

Todo acababa ahí, cinchado a los bastidores bajo la lona mugrienta y chamuscada, desde lo más ínfimo a lo más exorbitante, las cosas más peregrinas y los actos más distraídos, las somnolencias y las esperas, la fiebre de los horarios y de los litigios […] una bombilla que parpadea bajo la tulipa de un portal, la sombra de una piedra porosa sobre la rala hierba del camino […] el crujido de una rama de fresno durante la tormenta, un cuchillo que desciende contra la verdura remojada o un animal muerto, las pavesas de un incendio […] un nudo de bramante consolidando un paquetito de libros (p. 18) 




La fascinación y el desconcierto que producen este tipo de imágenes se hace más impactante al final del relato adquiriendo una trágica espectacularidad cósmica, cuando “los dos operarios” (que simbolizan realmente el poder destructor de los “ángeles” o de los “demonios” exterminadores) avanzan en el desmantelamiento del planeta, pasando “a desatornillar las bisagras de pernio ocultas de los paneles que representaban el espacio profundo” (p.20). Entonces empiezan a desaparecer los pilares de la Creación, los sistemas planetarios y las galaxias. La operación descriptiva de los componentes de totalidad cósmica que va enumerando la palabra del narrador se convierte paradójicamente en la eliminación de lo descrito, porque todos los elementos desmantelados quedarán almacenados y guardados “en cajones con su correspondiente numeración”, dando paso al “vértigo supremo, inmaculado y pavoroso de la verdadera noche” (p. 21): 

Desde una zona cada vez más estrecha, iban soltando los goznes que mantenían unidos los lienzos lustrales de la Creación, los telones de la luna menguante, de los meteoros, de los sistemas planetarios, de los bulbos espirales de las galaxias y los lentísimos airones de las nebulosas, de los veneros y anillos de gas, de los cúmulos estelares y los remotos cuásares, de los masivos agujeros negros y los chorros candentes de materia. Todos los cuerpos celestes, todas las órbitas y gravitaciones […] estaban a punto de ser desalojados como un juego de espejos extraídos uno por uno de una galería, trasmudados en los bastidores de la vieja camioneta para regresar luego a su emplazamiento primigenio” (p. 20-21). 


Como hemos podido comprobar, la configuración verbal del extraño fenómeno narrado en este texto explota al máximo el poder evocador de la figura poético-retórica de la enumeración de elementos heterogéneos sorprendentes. Esta estrategia discursiva permite que el lector pueda percibir como algo “posible” el inexplicable espectáculo de un extraño fenómeno de carácter visionario cósmico y apocalíptico. En efecto, el mundo representado, enunciado desde la voz de un narrador externo (conocedor y testigo del “contraviaje” que emprenden los dos operarios protagonistas), está organizado textualmente como una descripción imaginaria de acciones, de paisajes, de sensaciones y de cuerpos celestes en fase de desmantelamiento, como un juego de espejos que se retiran en una vieja camioneta para ser almacenados en el enigmático lugar donde se encontraban al principio de los tiempos (¿ese “principio” podría volver a repetirse como un “eterno retorno”?). La retórica específica de la escritura del texto ha contribuido sin duda, de una manera eficaz, a suscitar en la mente del lector unos “efectos fantásticos” sugerentes que motivan la ensoñación e invitan a la reflexión sobre la problemática que revela la extraña historia narrada. 


Juan Herrero y Ángel Olgoso