Hoy queremos compartir con vosotros el magnífico trabajo que la estudiosa Patricia García, de la Universidad de Dublín, dedicó a Los palafitos, relato incluido en Los demonios del lugar y que a Ángel Olgoso le llevó cinco años concluir, según confesó a Miguel Angel Muñoz en la exhaustiva entrevista para el blog de referencia El síndrome Chéjov.
EL ESPACIO COMO SUJETO DE LA TRANSGRESIÓN FANTÁSTICA EN EL RELATO “LOS PALAFITOS”
Patricia García
Dublin City University
Los espacios se han multiplicado, fragmentado y diversificado.
Vivir es pasar de un espacio a otro haciendo lo posible por no golpearse.
(Georges Perec, Especies de espacios)
En la primera parte de este estudio ampliaremos esta reflexión inicial sobre el tratamiento del espacio en la crítica de lo fantástico, antes de pasar al análisis textual en la segunda parte. Nos vamos a centrar en el cuento de Los palafitos (Ángel Olgoso, 2007), ya que en él se distinguen varios niveles de la experiencia y transgresión espacial: el ámbito topográfico (el espacio geográfico y entorno natural), el arquitectónico (el espacio construido y articulado), el cartográfico (el espacio representado y reproducido). Finalmente, abordaremos el espacio entendido como marco contingente de mundos ficcionales. Analizaremos la disposición de los varios mundos a lo largo del relato para resolver la inquietante metáfora final que apunta a la sustitución del espacio como referente, figura que, como expondremos, es rasgo distintivo de lo fantástico posmoderno.
Ángel Olgoso (Granada, 1961) es un escritor que sin duda se mueve con asiduidad en los confines del relato corto fantástico, como consta en Cuentos de otro mundo (2003), Los demonios del lugar (2007), Astrolabio (2007) y La máquina de languidecer (2009). Los palafitos (2007), relato que hemos seleccionado en este artículo, ha sido recogido recientemente como exponente central de la obra del autor en Perturbaciones: Antología del relato fantástico español actual (2009).
El argumento es el siguiente: el protagonista, experto en botánica, nos cuenta que se pierde durante una de sus habituales excursiones por el campo, aunque sabe que está a un radio de 10km de una ciudad que conoce. Por el camino encuentra a un pescador que lo invita a descansar en su aldea situada junto a un lago, dato que ya sorprende al narrador, quien sabe no es una zona lacustre. La llegada a la aldea todavía le aguarda más sorpresas: sus habitantes viven en palafitos, esas viviendas primitivas construidas sobre pilotes en el agua. A medida que va conversando con el pescador, la extrañeza se va acentuando. Todo indica que esta comunidad se ha detenido en el pasado: sus costumbres arcaicas (el trueque y los entierros bajo el dolmen), materiales y utensilios (pieles, cuencos, arcilla y madera), alimentos (tapioca, leche de cebú y pescado seco) y supersticiones (la noche es un ente amenazador y sobrenatural). En la aldea desconocen el hormigón, asfalto, ladrillo y cristal.
Una vez caída la noche, el pescador saca un pergamino con el mundo dibujado y es en ese momento cuando lo improbable se transforma en imposible. El mapa muestra un mundo que corresponde con la geografía del narrador, pero únicamente poblado de palafitos. Estas construcciones invaden todo, incluso las regiones en las que nunca hubo palafitos en el pasado. Este último detalle es crucial, como explicaremos más adelante. Ante semejante revelación, el protagonista pierde toda certeza acerca del mundo que creía conocer. La historia universal se desploma ante sus ojos. El relato cierra con un desenlace imprevisto para mayor desconcierto del lector: el viajero perdido acepta con naturalidad el mundo de palafitos y se somete a esta nueva realidad.
2.1. TOPOGRAFÍA: EL PASEO
Las características geográficas del espacio, como el paisaje, son muy importantes sobre todo al principio del relato. En el primer párrafo el personaje está paseando sin rumbo fijo por la naturaleza, entregado “a un paseo despreocupado pero vigoroso, llevado por la deliciosa brisa que lame las laderas de las colinas” (Los palafitos, 2007: 45). Esta inmersión en la topografía de la zona se genera no solo a través de la vista sino también el oído (“el canto exultante del aligrís” [45]), tacto (la textura de la “hoja atrapadora de insectos” [45]) y olfato (el “aroma del majuelo” [45]). Así, vagabundeado absortos como el personaje, nos hemos ya extraviado en el dominio fantástico. Este cruce de umbral se ha producido a través de un sutil detalle que se esconde en las citas que acabamos de mencionar. El lector con conocimientos de fauna y flora se habrá dado cuenta de una incoherencia en este primer párrafo, relacionada con dos especies que observa el narrador en su paseo: el aligrís y el majuelo. El aligrís (o trompetero ala gris) es un ave grisácea que únicamente se encuentra en el Amazonas. El majuelo, sin embargo, es una especie de seto de las rosáceas que se encuentra en Europa, y algunas partes de África y Asia, pero no en la zona amazónica. Puesto que estas dos especies no pueden coexistir en el mismo terreno geográfico, estamos ya situados de inmediato en un espacio imposible. Seguimos con las anomalías relacionadas con la geografía: el protagonista acompaña al pescador a su aldea para refugiarse de la noche. Ésta se halla sobre un lago, pese a que en el espacio referencial del protagonista esto es improbable (“en una región seca como la nuestra, carente por completo de corrientes subterráneas y zonas dulceacuícolas” [46]).
2.2. ARQUITECTURA: LA ALDEA
El descubrimiento de los palafitos produce todavía más estupor en el narrador, pues como dice, “no hay palafitos en la ciudad, ni siquiera en el país, de hecho dudo que aún existan palafitos en algún lugar que no sea una reproducción turística de la Edad del Bronce, o quizá en un poblado asiático o una isla perdida” (49). En el marco referencial del pescador, los elementos relacionados con la modernidad como la ciudad, el asfalto y los edificios no existen. “Palabras así no las hay, señor”, dice, a lo que el viajero replica: “Yo mismo vivo en un edificio de hormigón, ladrillo y cristal de doce plantas”, de nuevo el pescador contesta: “Señor, no habla por su boca la razón natural. ¿Doce cuerpos, dice?” (53). Nos damos cuenta de que estamos en un marco temporal diferente, que entra en conflicto con el del protagonista: al descubrir los palafitos, pensamos habernos transportado al pasado.
El ingreso en este terreno es vivido como el retorno a la pureza original. De nuevo, esto queda a través de la “mirada sensorial” (48): “todo cobraba relieve”; el olfato, “un tufo almizclado a cueros, salazones y cocos recién partidos”; la vista, “la luz más cálida”, “los colores más intensos”y el oído, “la arremolinada eclosión aquí y allá de tallos de carrizo” (48).
En el momento de la caída de la noche, la oposición espacio habitable/caos se refleja con el contraste entre la lumbre interior y oscuridad circundante (“Ese rociado de luz de un amarillo arcaico, como de fuego de fanal atizado en caverna milenaria, esparció sus regueros en todas direcciones”[56]). Por eso cuando el protagonista pretende abandonar el espacio delimitado por la aldea de los palafitos, el pescador responde: “Me sorprende que lo olvide. Todos los que desafían la oscuridad pierden pie en la vida” (55). El exterior de la aldea es “un peligro que de alguna manera, sujeto a leyes desconocidas y arbitrarias, amenaza desde el fondo de la tierra y de las aguas” (59). De esta forma, en el texto se genera la interesante imagen de la aldea como espacio ganado al caos. La luz es un elemento clave que distingue lo dominado frente a lo indómito que queda fuera de sus confines. El centro constituye un hogar, espacio iluminado, presidido por el fuego. Los palafitos poseen así además una dimensión simbólica relacionada con la función primigenia de la arquitectura:
El gesto primordial del arquitecto delinea una nítida frontera entre nuestro mundo y el de los otros (las alimañas, los muertos, los emisarios de la noche, los bárbaros, los seres [...]. El espacio iluminado se confronta con el mundo de las tinieblas. Se instituye un lugar habitable porque, más allá de la barrera que, como un surco profundo, abre la línea en la tierra, aparece el espacio en el que la vida no puede desarrollarse, los dominios de la noche y de los muertos. (Azara, 2005: 60)
Esto refuerza esa imagen de la aldea de los palafitos como territorio originario, el único espacio (el arché) de la existencia humana.
2.3. CARTOGRAFÍA: EL MAPA
El efecto fantástico llega definitivamente cuando el pescador despliega el mapa que muestra el mundo invadido de palafitos. En ese objeto, que sirve para transcribir y legitimar nuestra realidad, los palafitos “se prodigaban por todo el planeta: vi palafitos asentados en valles fértiles, entre los penachos de nieve de las montañas, entre los bosques a la luz de la luna, como nidales al borde de acantilados” (58). La trasgresión queda enfatizada en que el mapa muestra un espacio geográfico exactamente como el del narrador, pero con la imposible omnipresencia de palafitos, incluso en lugares donde en la antigüedad nunca los hubo. Y a raíz de esto se produce el derrumbe epistemológico y ontológico.
El descubrimiento del mapa imposible genera en el narrador ese “miedo totalizador que se experimenta cuando desaparece bruscamente, bajo nuestros pies, la tierra de las certezas” (57). A continuación, el autor dedica más de tres páginas a desarrollar una de las metáforas espaciales más bellas del texto: la historia de la humanidad se derrumba en la mente del narrador a través de sus construcciones. Se desploman las pirámides, castillos, palacios, iglesias, catedrales, anfiteatros, templos, mausoleos y demás símbolos del progreso humano:
La verosimilitud que antes me llegaba en leves y dispersas oleadas, me alcanzó ahora de lleno, de forma instantánea: vastos tapices de civilización se desintegraban ante mis ojos como por ensalmo; las infinitas y vivas ciudades, los encajes de colosales arquitecturas, se hundían de nuevo en repentinos mares de polvo y de hierba; la catedral de los logros humanos, trabajosamente erigida, se desleía en gravilla y aire, una multitudinaria y frenética hueste de titanes, un laborioso ejército de canteros, una batalladora tropa de constructores de imperios, una tumultuosa sucesión de generaciones se disipaban como espectros colectivos en el vacío, en la esterilidad, en la nada. (LP, 2007: 59)
Las voces arquitectónicas que han levantado las crónicas de la humanidad (“piedra, mármol, campanas y martillos” [59]) quedan silenciadas con el inesperado despliegue del mapa, que borra toda referencia física, geográfica, social y cultural. Como indica el mismo autor, el efecto perseguido era “la progresiva demolición de la historia universal” (entrevista El síndrome Chéjov, 2009), y así lo hace el despliegue mapa, momento que sintetiza una quiebra absoluta del marco referencial del personaje.
De nuevo, la luz se vuelve un elemento clave que identifica espacio con la realidad conocida: la lumbre, fundadora del espacio humano, se va extinguiendo como las certezas del personaje acerca de qué es lo conocido y verdadero: “La fantasmagoría desplegada impávidamente tras el fortuito encuentro con el pescador disolvía los recuerdos, apagaba luces y faros, atomizaba volúmenes de toda clase y tamaño [...]” (60).
El viajero experimenta este desplome de lo conocido como un descenso al vacío, lo que desemboca en el retorno “al fresco comienzo, a su semilla, a su matriz intacta” (59). Esta imagen recuerda a las metáforas arquitectónicas que Descartes reitera para expresar la puesta a prueba de toda certeza en su Discurso del método (1637). Recordemos que para este filósofo, la razón aparece como algo que el hombre necesita construirse para cobijarse de la incertidumbre y del caos. La falta de conocimiento equivale a la intemperie, la desprotección, el desamparo.
2.4. ESPACIO COMO MUNDO FICCIONAL
Una vez establecido cómo se genera la trasgresión fantástica mediante la topografía, arquitectura y cartografía, nos queda analizar el espacio en su dimensión más abstracta: como mundo ficcional o receptáculo que contiene toda materia existente.
A nuestro parecer, la complejidad central del relato se halla en la disposición de los espacios o mundos narrativos. ¿Qué mundo contiene al otro y cómo se hallan dispuestos? Para abordar esta cuestión, proponemos un ejercicio cartográfico de estos dominios, que permitirá visualizar las diferentes ideas de mundo que se proponen en el relato.
Ya hemos indicado que hay dos mundos narrativos en el texto. Por una parte está el mundo referencial del viajero, que comparte tiempo y espacio con el lector, con ciudades, asfalto y “edificios sólidos a ras de suelo” (LP, 2007: 53). Desde este marco referencial, el otro mundo, el que representa el mapa de los palafitos, es arcaico. Sin embargo, como vamos a ver, la idea de mundo pasado implica un presente de referencia, por lo que nuestro marco o modelo de mundo se mantendría en su posición central. Pero es precisamente esta función referencial la que queda aniquilada al final del relato.
Podemos distinguir tres configuraciones jerárquicas entre los dominios o, dicho de otra forma, tres “mapas ontológicos” distintos a lo largo del relato.
Al principio, el narrador (y por extensión el lector) cree haber accedido a una región que desconoce. La aldea de los palafitos es una zona extraordinaria en su entorno. Así dice el narrador: “ustedes son la excepción... Una excepción del todo pintoresca e imposible en estas latitudes” (59). Por lo tanto el marco de referencia del personaje queda quizás extrañado por este hecho pero no invalidado. La aldea no es más que una porción contenida en el mundo del viajero; una interpolación o agujero de lo fantástico en nuestra realidad.
Sin embargo, a medida que avanza la narración, hay demasiados elementos que contradicen este primer mapa ontológico. Conversando con el pescador, el narrador descubre que en la aldea se desconocen los elementos de la modernidad, con lo que el cree hallarse en el pasado. Entonces pensamos que ha abandonado su época, pero aún así su mundo sigue actuando como referencia. Nos hallaríamos así ante una distorsión fundamentalmente del eje temporal: un salto al pasado. En nuestra cartografía mental, esta figura muestra una yuxtaposición de dos épocas (presente-pasado) contenidas en la misma idea de mundo.
Finalmente, el momento culminante llega con el mapa que muestra un mundo con palafitos incluso donde nunca los hubo en la antigüedad. No hemos pasado simplemente a nuestro mundo en el pasado mientras que el marco de referencia presente nos sigue aguardando en alguna parte sino que el mundo de los palafitos es prueba irrefutable de que las dos ideas de mundo (la del protagonista y la de los palafitos) no pueden coexistir. El personaje entonces acepta, con una naturalidad que deja estupefacto al lector, esta nueva realidad fantástica. Cierra el relato explicando que desearía hallarse esa noche con su esposa “vestida de yute y adornada con brazaletes y conchas, guarecidos ahí de la intemperie y la oscuridad, mutuamente reconfortados, acodados ambos en la baranda de bambú de nuestro palafito” (62).
En resumen: primero a través de los detalles geográficos percibimos que ya no estamos en el espacio referencial cotidiano sino en una región excepcional. Segundo, la inmersión en la aldea de los palafitos demuestra que ya no nos hallamos en el mismo marco temporal, y tercero a través del mapa, nos damos cuenta de que no solo de que ya no estamos en el mismo tiempo sino que debemos abandonar nuestra idea de mundo que hemos mantenido como referencia. Se trata al cierre del relato de una distorsión del espacio entendido como dimensión que alberga el mundo, en la que el dominio referencial no solo queda extrañado sino destruido por otra imagen de mundo. Finalmente, ¿qué representa esta última figura? ¿Qué significado alberga este desplome del mundo que pensábamos real y único?
CONCLUSIÓN: EL DESPLOME DE LA REALIDAD.
El asalto sobrenatural del espacio entendido como mundo es, en nuestra opinión, un motivo característico de lo fantástico posmoderno. El texto describe cómo nuestro modelo de mundo deja de ser el único modelo referencial. Es ésta una manera de ilustrar la destrucción de lo absoluto y unívoco. Frente a la solidez del mundo real que presupone lo fantástico tradicional, como indicaba la célebre fórmula de Roger Caillois, nos hallamos ahora ante un fantástico que, al contrario, es consciente de anclarse en un modelo de realidad (extratextual) frágil. Surge así una modalidad de lo fantástico que no busca únicamente atacar el marco de realidad a través la excepción como puede ser la aparición del fantasma, sino de revelar la artificialidad de este marco en este caso otros modelos de mundos verosímiles, como el mundo de los palafitos.
Siguiendo a Davies, si “la totalidad del espacio es el universo y la totalidad del tiempo es la historia del universo”, hemos visto cómo en el relato que las categorías tiempo y espacio colaboran para cuestionar la validez de nuestro modelo de universo. Estamos así de acuerdo con la reflexión de Juan Jacinto Muñoz Rengel, quien indica que la naturaleza del mundo y las teorías del universo son líneas temáticas predominantes en lo fantástico contemporáneo, precisamente para expresar la precariedad del modelo de realidad sobre el que se ancla.
Como hemos observado en el cuento de Olgoso, este aspecto se traduce en el cuestionamiento del espacio narrativo a varios niveles, culminando en éste concebido como totalidad; orden en el que se mueven los personajes a través de un sistema de regularidades, es decir como marco de referencia estable. Este tratamiento temático del espacio narrativo demuestra una importante diferencia con lo fantástico tradicional. Frente a la presupuesta pasividad del decorado (por eso raramente era un motivo sobrenatural), aparece aquí la idea del espacio como entidad que fracasa en su función contingente y estructuradora de la realidad textual. No se trata aquí de un simple trasfondo realista, estable e inocente, ni de una dimensión subyugada a otro motivo fantástico, sino que se convierte en el sujeto de la trasgresión fantástica. Así, no conforme con deslizarse por esos escenarios tradicionalmente neutros, lo fantástico toma también los espacios.
Ante un modelo de realidad extratextual descentrado y sin fundamentos estables que tomar como referencia, las transgresiones fantásticas de la dimensión espacial expresan la inseguridad del individuo en un mundo donde apenas puede orientarse y de cuya ontología desconfía. Si, como decía Maupassant, “solo se tiene miedo realmente de lo que no se comprende”, y ese miedo incomprensible es el que forma el eje de lo fantástico, no sorprende que la dimensión espacial haya entrado definitivamente en la esfera temática de la literatura fantástica actual. Este hecho revela la necesidad de que ese “giro espacial” en las aproximaciones teóricas literarias de las últimas décadas se extienda también a esta forma narrativa.
Patricia García es doctora por la Dublin City University (donde trabaja actualmente, así como en el Departamento de Estudios Hispánicos del Trinity College) y licenciada en Traducción e Interpretación por la Universidad Autónoma de Barcelona. También es profesora asociada en el Instituto Cervantes de Dublín, donde imparte clases sobre el relato corto en España y Latinoamérica, y sobre escritura creativa. Forma parte del Grupo de Estudios sobre lo Fantástico (GEF) de la Universidad Autónoma de Barcelona. Y ha publicado artículos en revistas académicas internacionales en inglés y en español; entre sus publicaciones, se puede destacar un libro sobre las figuras del desplazamiento en Thomas Bernhard y Agota Kristov (2010).
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