Lo que el Vian se llevó

El lunes 2 de diciembre asistimos a una velada muy especial: Ángel Olgoso convirtió el salón de actos del Palacio de los Condes de Gabia en una "cueva" de Saint-Germain-des-Près con el cálido homenaje que le brindó a Boris Vian (hombre renacentista donde los haya) en la sesión inaugural del ciclo Algunos narradores europeos del siglo XX, coordinado por Miguel Arnas. Ángel, antiguo conocedor del mítico escritor francés -creador caudaloso y múltiple pese a su breve vida-, aportó algunas muestras del material vianesco que ha atesorado durante casi cuarenta años: trajo libros, imágenes y canciones y, sobre todo, leyó un impresionante y concienzudo texto, Lo que el Vian se llevó. Discreta aproximación a la narrativa de Boris, hombre orquesta. Os dejo el texto completo y algunas fotografías del acto.

Foto: Andrés Sopeña

Josefina Martos, José Luis Gärt, Marina Tapia, Ángel Olgoso Guillermo Rodríguez y Andrés Sopeña

LO QUE EL VIAN SE LLEVÓ. 

DISCRETA APROXIMACIÓN A LA NARRATIVA DE BORIS, HOMBRE ORQUESTA

Ángel Olgoso

Cualquier aproximación a Boris Vian suele llevar como pórtico, invariablemente, las palabras de su amigo el cantautor Henri Salvador: "Boris era un hombre tan rico que no debe hablarse de él a la ligera, no se improvisa sobre Boris Vian. Para hablar de él sería necesario un tiempo enorme, porque no es un hombre que pueda resumirse. Tenía un cerebro demasiado grande. No era ni de ayer ni de hoy, sino de mañana". En efecto, los múltiples dones y actividades de Boris Vian se ejercieron, desde el mismo principio, en varios registros a la vez. Llevado por una capacidad de inventiva y una dispersión multidisciplinar extraordinaria, sus inquietudes y aventuras culturales y técnicas se desbordaron tanto paralela como sucesivamente sobre distintos campos sorprendidos por su avasalladora frescura. El tornado Vian, deslizándose con descaro sobre el existencialismo, la Patafísica, el jazz, la ingeniería o el surrealismo, se bifurcó en afluentes, en senderos, en regueros que se desviaron sin cesar y que cesaron de pronto (demasiado pronto, a los 39 años) con el telonazo literal y fulminante de su corazón enfermo en el cine Petit Marbeuf, durante la proyección privada de una infame adaptación cinematográfica de Escupiré sobre vuestra tumba. En una nota de 1952, escribe acerca de aquellas "mil cosas que hacer" que se sabía capaz de hacer: "No tengo bastantes manos. Y tengo tantas cosas atrasadas. El forzado no es el que trabaja por una orden, es el que no hace lo que siente que debe hacer". 

En una breve exposición como esta resulta imposible abarcar el innumerable e insólito mundo vianesco, sus incontables ángulos, su estructura collage y su desorden armónico. A lo sumo, se puede espigar un poco alguno de sus imaginativos frutos. Como este ciclo ha sido auspiciado por la Sección de Narrativa de la Academia de Buenas Letras, y en la narrativa de Boris Vian se arremolinan todas sus constantes éticas y estéticas, intentaré aislar su principal obra en prosa y centrarme siquiera someramente en sus elementos distintivos y temas recurrentes. Pero, antes, permítanme guiarlos con una veloz pasada a vista de pájaro sobre este polígono humano, llamado también "último vástago del surrealismo", enfant terrible del arte, príncipe de la Patafísica, que brotó como una feliz anomalía en una Francia todavía convaleciente tras la resaca de la Segunda Guerra Mundial. El título del estudio que le dedicó Pascal Pia a Boris, Un universo en expansión, capta muy bien la esencia de este ser renacentista: ingeniero, creador y patentador de la rueda elástica, de una máquina para escribir música, de las Grandes Carreteras Graves, del mobiliario para su propio uso, como una cama-biblioteca o una silla que le permitió por fin saber dónde poner las piernas; trompetista en la orquesta de Claude Abadie, con la que grabó una docena de discos; figurante, actor y guionista en cuatro películas y once cortometrajes; autor e intérprete de numerosas emisiones radiofónicas; autor de cuatro poemarios, series o ciclos de poemas; pintor, durante una semana sin interrupción a partir del 8 de junio de 1946, olvidando comer y beber; crítico de jazz en la revista Combat; articulista en las revistas Arts y Constellation; conferenciante; traductor, mientras estaba financieramente en las últimas entre 1950 y 1955; pedagogo, con su Tratado de civismo o su Sobre el guiso de vaca; director artístico del catálogo de jazz de Philips y de discos Barclay; dramaturgo, con ocho obras en su haber; autor de 400 letras de canciones, entre ellas los primeros rocks de fabricación europea, que él veía como un nuevo género de canción cómica; intérprete de canciones, con giras incluidas; argumentista para ballet; autor de tres óperas; y Sátrapa Escuadrador de 1a Clase del Colegio de Patafísica, Promotor Insigne de la Orden del Gran Ombligo, Presidente de la Comisión de Hábitos, Presidente de la Sub-Comisión de Soluciones Imaginarias y de la de Matemáticas y Ciencias Exactas. Otro Optimate del Colegio, Latis, llamó a Vian "el hombre más inteligente y más fino de estos tiempos". Y a la Patafísica consciente consagró, con fervor y generosidad, sus últimos esfuerzos en medio de demasiados trabajos mercenarios. Boris vivió en el Colegio algunas de sus más libres y ricas alegrías. Como señala Noël Arnaud, la vida de Boris Vian fue no sólo polifacética, sino también radiante, insolente, tierna y ferozmente hostil a la imbecilidad y a la mediocridad de cualquier edad, sexo y color. Su muerte prematura hizo que todas sus obras fueran obras de juventud, de una maravillosa juventud que todavía no ha terminado de hacer cosquillas en los dedos de los pies de las momias. Y ante su obra, la juventud -que siempre será su público natural- no se engañó, a diferencia de sus padres, que eran ya muy viejos puesto que no comprendieron a Boris Vian. En uno de sus apuntes personales confiesa: "Intenté contar a la gente historias que nunca había leído. Pura tontería, doble tontería: a la gente sólo le gusta lo que ya conoce; pero a mí no me complace en literatura. En el fondo las historias me las contaba a mí. Me hubiera gustado leerlas en los libros de los demás. Estoy de acuerdo en que no llaméis literatura a lo que escribo. ¿Acaso no tengo derecho a dirigirme a gente que no me escucha? En fin, no conté mis amores en una primera novela, mi educación en la segunda, mis purgaciones en la tercera ni mi vida militar en al cuarta; sólo he hablado de cosas que ignoro por completo. Ésta es la verdadera honestidad intelectual". 

Más que un meteoro que ayudó a subvertir el anquilosado modelo de novela decimonónica, conservadora y realista, más que una carga de dinamita que irrumpió en medio de la fiebre existencialista de los años cuarenta, Boris es un planeta con diversas órbitas aparentemente erráticas, con una trayectoria libérrima, pero un planeta autosuficiente: todo en Vian transcurre en el planeta Vian, como dice Carlos Bouza. Escritor encarnizadamente individualista, educado en el más absoluto desprecio al santo triángulo social -Ejército, Iglesia, Dinero-, con una sólida formación humanística y científica, y con una temprana dolencia coronaria que pareció abocarlo a la voracidad para con el tiempo, Boris no tiene interés alguno en la reproducción a escala real del mundo, sino en la construcción de un universo radicalmente intransferible, regido por sus propias leyes. Antes del forzoso paréntesis de la Segunda Guerra Mundial, sólo Céline o Queneau reformularon la necesidad de un cambio narrativo, un giro que afectara no sólo a las técnicas de la narración, sino también a la consideración de la realidad o del propio hecho literario. Amamantado con la obra de Rabelais, Jarry, Apollinaire, Lewis Carroll o la ciencia-ficción, Vian luchó con tozudez contra las clasificaciones, desdeñó convertirse en agente de transformación social como Sartre o Camus y devino en una extravagancia literaria, singular, exótica e incomprendida, pero irreductible. Sus escritos pueden entenderse como un persistente acto de rebeldía contra cualquier forma de alienación humana: la religión, el trabajo, el aburrimiento. Para él, la novela era una trinchera, un hecho que se basta a sí mismo y que debería ser apreciado sin referencias externas. Por otra parte, su velocidad y su ingenio brillaban sobre todo en su afición a la construcción lógica; lo que no impide a su copiosa obra ser, a la vez, una lucha contra los estrechos marcos de la lógica. Su suegro, Arnold Kubler, contó que "cierto día, en París, quisimos bajar cuatro en un ascensor que, según el reglamento, sólo podía admitir tres personas. En el momento de entrar, uno de nosotros intentó tranquilizarnos con buenas palabras, a lo que Boris asintió, añadiendo como conclusión: Y además, si somos cuatro irá más deprisa". Conviene desmentir, de paso, esa imagen falsa de un hábil improvisador poco preocupado por la perfección, saltando de una idea a otra sin profundizar en ninguna. La breve obra publicada mientras vivía, y la inmensa que dejó inédita, podría engañarnos: Vian escribía deprisa, es cierto, y estaba lleno de ideas, pero trabajaba dieciocho horas diarias y dormía poco; por lo que sus veinte años de actividad contaron doble, y vivió una existencia dinámica, lúcida y lúdica más tiempo que ninguno de nosotros. 

Sólo cinco novelas y una colección de narraciones fueron publicadas en vida: Vercoquin y el plancton, La espuma de los días, El otoño en Pekín, Las hormigas, La hierba roja y El arrancacorazones. Y es que cuando Boris vertía una idea en el papel, la idea podía convertirse en una novela, en un ballet, una ópera o sencillamente una canción; y emprendía simultáneamente la adaptación de un único tema a los diferentes modos de expresión posibles. Sin embargo, su trabajo de novelista fue, con su actividad de músico, la auténtica pasión de Boris Vian y sufrió tanto por su forzada renuncia a la trompeta como por el fracaso literario de sus obras más personales, acentuado este con el instantáneo éxito de Escupiré sobre vuestra tumba, novelita barata al estilo americano fabricada en apenas diez días, por cuyo escándalo y proceso se convirtió en un eventual fenómeno de ventas: su álter ego, el escritor fantasma Vernon Sullivan, se llevó la fama escatimada a los innovadores escritos del verdadero Vian, sin duda perpetuada por los restantes pastiches de esta tetralogía comercial de novelas negras: Todos los muertos tienen la misma piel, Que se mueran los feos y Con las mujeres no hay manera. Ciertamente, no le divertía escribir al modo convencional. Como recordaba el primer lector de las novelas de Boris, Raymond Queneau, "no sólo está el arte, también está la diversión, y cuando la diversión puede sostener el comercio, todo es beneficio". También está la estética, como evidencia la famosa cita de Vian: "En realidad sólo existen dos cosas: el amor, en todas sus formas, con mujeres hermosas, y la música de Nueva Orleans o de Duke Ellington. Todo lo demás debería desaparecer, porque lo demás es feo". La escurridiza literatura vianesca es casi siempre un persistente reciclaje de géneros y códigos subvertidos, armada sobre desafíos racionales y transgresiones, saltos en el tiempo y en el espacio, acotaciones cómicas y elipsis impensables. Con su voluntad de dirigirse al individuo, con su negación a supeditarse a un mecanismo lógico, Boris escoge sus armas: la defensa del absurdo frente a la tediosa realidad estándar, la desobediencia continua de cualquier norma como forma de salvaguardar al hombre en función de lo único que interesa, la libertad. 

Ya en su primer libro (Trouble dans les Andains, de 1943, traducida como Jaleosas andadas, A tiro limpio y Temblor en los Andes), una novelita de descabelladas aventuras y gamberradas espontáneas, queda fijado el tipo de personajes y escenarios en los que se desarrollarán la mayoría de sus obras narrativas: grupos de gentes movidos por pasiones, que pueblan paisajes extraños y se embarcan en empresas con poco o ningún sentido, historias donde se critica constantemente todo tipo de autoritarismo e imposiciones socioculturales, donde se cuela el mundo real como en un espejo deformante y hay una obsesión latente por la muerte y la degradación. 

Antes de adentrarnos en la caracterización de los personajes vianescos -siguiendo el estudio de Adela Cortijo Talavera y el imprescindible y enciclopédico Diccionario de personajes de Vian de Pestureau- conviene señalar que, quizá por nostalgia romántica y a medida que avanzan las novelas, Vian rodea a sus héroes de paisajes amenazadores, hace que sus personajes exterioricen y proyecten su intimidad en un espacio inquietante, en una naturaleza violenta, siniestra, saturnal. Sin mostrar el estado de ánimo de sus criaturas, Vian consigue que ese ámbito envolvente los acabe ahogando; levanta un lugar, un territorio real o imaginario donde los personajes actúan, sufren y provocan los sorprendentes fenómenos que allí tienen lugar, como la nube rosácea que envuelve a Colin y Chloé en La espuma de los días; el rayo que hace desaparecer a Lazuli y parte en dos la casa de Wolf en La hierba roja; el inquietante desierto de Exopotamia en El otoño en Pekín, de arenas doradas y parcelado en zonas de luz y de sombra; los amenazadores acantilados de El arrancacorazones y La hierba roja; pero también la naturaleza exultante de alborozo casi ofensivo y vegetación lujuriosa, que se ríe con dientes de oro. Boris Vian no considera el espacio como un simple decorado, como un cuadro en el que se desarrolla la acción, si bien incorpora en ocasiones topónimos reales, los transpone de la realidad modificándolos o crea otros totalmente fantasiosos. Él mismo, en el prefacio a La espuma de los días expuso su peculiar visión de la realidad literaria: "La proyección en una atmósfera oblicua y recalentada sobre un plano de referencia irregularmente ondulado que muestra distorsiones". 

En otras líneas -confidenciales estas- sobre su propia obra, Boris escribió: "Soy consciente de que los inicios de mis novelas presentan, en general, una especie de inconsistencia como algo que carece de pasado, y eso se debe, creo, a que no concibo que una novela, para progresar, se apoye en algo distinto a su propia materia". En efecto, los personajes de las novelas de Vian surgen del texto en el momento en el que se les nombra, sin unos orígenes, y el narrador no se detiene en la descripción de sus rasgos psicológicos, se muestran poco a poco, a medida que aparecen en la intriga o en el discurso, son corpóreos pero sus identidades parecen deshilachadas. De hecho, en El otoño en Pekín, Angel se asoma a la Nada en el desierto de Exopotamia; en La hierba roja, Wolf se somete a un proceso de vaciado al perder paulatinamente sus recuerdos; y, en El arrancacorazones, Jacquemort nace vacío. No obstante, esta falta de introspección no debe interpretarse en el sentido de que los personajes vianescos sean planos o no posean una interioridad. Simplemente esta se manifiesta a través de sus nombres, gestos, mímica, movimientos, palabras y percepción sensorial. Boris no pretende que se parezcan a personas concretas, pues su forma de actuar –como auténticos personajes de dibujos animados– y sus características físicas –a veces son animales u objetos– los alejan del estereotipo humano. En esa articulación de la realidad y la ficción, Vian se revela muy patafísico, ya que por un lado él introduce a seres de carne y hueso en el papel, desvirtuándolos, y por otro sus personajes de novela no siguen las leyes establecidas del mundo real. En el prólogo de Vercoquin y el plancton vemos igualmente que el realismo en Boris es también el de los surrealistas, que no separan los sueños del estado de vigilia. En definitiva, Boris Vian desea incluir su firmamento privado en un mundo expresamente inusitado, paralelo al nuestro, con su propio bestiario de perros, gatos y ratones parlantes; un mundo chiflado en el que igual caricaturiza a los miembros del jurado que votaron en contra suya en el Premio de la Pléiade de 1947 (ganado por el poeta bíblico Jean Grosjean), que pasea a su primera esposa, Michelle Léglise, a amigos como Sartre -transfigurado en Jean Sol Partre- o su inseparable Jacques Loustalot -llamado El Mayor- con un mítico parche con el que cubría su ojo de cristal que extraía y exhibía en público a la menor ocasión. El magnético Mayor murió muy joven, a los veintitrés años, a las tres de la madrugada tras caer desde un balcón al que se había encaramado. Vian se reprocharía siempre no haber estado esa noche con él, ni presentado a tiempo en su entierro por culpa de una avería de coche que lo dejó tirado en la carretera. Fue tal el impacto que causó en Boris el Mayor –su álter ego exagerado– que lo insertó en tres novelas (Jaleosas andadas, Vercoquin y el plancton, y Muerto demasiado temprano, novela inacabada e inédita y de título fatalmente premonitorio), lo ensalzó en un poemario inacabado (Un Seul Major dans un Sol Majeur) con el que pretendía cantar la gesta del Mayor, y le hizo participar en cuatro relatos de Las hormigas y en dos de El Lobo-Hombre. 

Pero en el alocado, poético y fluctuante universo que Vian recrea en sus novelas y relatos, también se introdujo él mismo: su personalidad, sus aficiones, su profesión, su manera de vestir y su físico son insistentemente compartidos con sus propios personajes. Transmigrando de un texto a otro, Boris habla de sí a través de Colin, Nicolas, Chick, el Baron Visi, Brisavion, Adelphin, Antioche, René, Pigeon, Angel, Wolf, Lazuli o Citroën. Con la deformación onírica de su realidad, de sus miedos, anhelos y obsesiones, Vian usa un material íntimo sin despojarse nunca de una máscara, y los protagonistas masculinos se convierten, de ese modo, en algo así como el soporte fantasmático del autor. Al gusto de Vian por fundir fragmentos de su vida en el crisol de lo imaginario, por ocultarse tras sus entes de ficción, por dejar pistas engañosas o contradictorias de lectura (véanse las citas extraídas aleatoriamente de manuales técnicos o sus célebres "pasajes" que llevan al lector de un capítulo a otro de El otoño en Pekín, en los que Boris comenta y planifica su ficción), se suma una más honda necesidad de disfraz, perceptible en ese apego maniático a los seudónimos ya que, desde el comienzo de su carrera como escritor, Vian firma sus textos como Bison Ravi, Baron Visi, Hugo Hachebuisson, el Menteur, Amélie de Lambineuse, Michel Delaroche, Vernon Sullivan, Adolphe Schmürz, Otto Link y así hasta 27 heterónimos contrastados. 

También se observa en la narrativa de Boris Vian una manifiesta obsesión por el doble y una tendencia reiterativa hacia la formación de parejas y de triángulos, sean amorosos o no, masculinos o femeninos, asociaciones no especialmente conflictivas, como si se movieran al ritmo del swing: Alise, Isis y Chloé, Wolf, Lazuli y Folavril, el trío de sabios Athanagore, Petitjean y el profesor Mangemanche, o los trillizos que son en realidad gemelos más uno, los rubicundos Joël y Noël más el moreno Citroën. En el inaudito mundo vianesco nos esperan, además, reinos confundidos: personajes humanos híbridos que se metamorfosean en animales, plantas o meros objetos, que se deconstruyen físicamente como maniquíes a ensamblar; personajes animales híbridos como el rhizostomus -un monstruo amorfo y acuático-, el mackintosh -medio perro medio cabra-, la ratona de La espuma de los días o el Senador Dupont, perro que consigue hablar con los humanos; personajes objetos híbridos, que inyectan más vitalidad aún a las tramas, discos, coches, aviones, ánforas, timbres que chamuscan los dedos, corbatas que muerden, un pianococktail que armoniza bebidas y partituras, o instrumentos de muerte como el igualador o el arrancacorazones, que detallan un mundo de víctimas y verdugos. Un mundo cruel en el que la poesía y el disparatado humor negro del lenguaje no pueden ocultar del todo el pesimismo latente. En El arrancacorazones se hace más patente todavía la agresión a las víctimas predilectas: a los viejos se les vende y maltrata en una feria como a ganado, los niños llevan herraduras y son obligados a trabajar como esclavos, y se tortura atrozmente a animales inocentes. Para Vian, el hombre es un lobo para el hombre, por eso él prefiere ser un lobo, un Wolf o un Lobo-Hombre muy particular, vegetariano, elegante, cultivado y amante de la mecánica, como Denis. Aunque no puede evitar ser contaminado por los hombres (mediante el mordisco del mago de Siam), por su violencia y lascivia. Y es que en el extravagante cosmos vianiano también tiene cabida la magia: unas simples piedras de jardín, usadas sabiamente, pueden convertirse en elementos cabalísticos y maravillosos. Aunque, en vida, para muchos no era más que el autor de canciones crueles y de Escupiré sobre vuestra tumba, a todo el que lo conocía le impresionaban la extrema amabilidad, el humor y la generosidad de Boris Vian. Él simplemente apreciaba su independencia. Raymond Queneau dijo categóricamente de su amigo: "Boris puso bondad en su uso de las artes humanas del sonido y de la palabra. Boris fue siempre futuro. Su muerte es pasado". 

En cuanto al tema del lenguaje, a Vian se le podrían aplicar las palabras que Monterroso escribió sobre Borges: "Hoy recibimos el lenguaje de Borges con cierta naturalidad, pero en 1945 aquel español tan ceñido, tan elocuente, me produjo la misma impresión que experimentaría el que, acostumbrado a pensar que alguien está muerto y enterrado, lo ve de pronto en la calle, más vivo que nunca. Por algún arte misterioso, este idioma nuestro, tan muerto y enterrado para mi generación, adquiría de súbito una fuerza y una capacidad para las cuales lo considerábamos del todo negado". El mundo anómalo de Boris Vian está edificado con ladrillos-palabras, con figuras tomadas en sentido literal, con neologismos descriptivos. En este sentido, Boris es carrolliano, a-lógico, surrealista, oulipiano avant la lettre, un buen guionista de cómic y de cine y, sobre todo, patafísico: El otoño en Pekín se considera -junto con sus obras de teatro Descuartizamiento para todos y Los forjadores del imperio- una novela eminentemente patafísica que anticipa, además, el Nouveau Roman. Vian desacraliza el uso literario de la lengua, juega con los vocablos y muestra cómo el verbo es sólo una representación del mundo, que no ha de confundirse con su referente. Las palabras no son las cosas, "el mapa no es el territorio", como decía su admirado Korzybski. En una entrevista para la revista Arts, Boris explicó: "No hay misterio para mí en las palabras. Me encanta jugar con ellas. Encuentro piadoso el miedo que la gente tiene a las palabras". 

Ya durante su estancia en la AFNOR, Vian luchó contra la penuria del lenguaje y se volcó en su idea de los reglamentos disparatados e inútiles, se dedicó a normalizar científicamente los guateques, a componer un ditirambo de su director general, a establecer en versos alejandrinos una Oficina de las normas del caballo, una Norma de injurias normalizadas para el francés medio a partir de una plantilla administrativa, y a escribir Vercoquin y el plancton. Poco después, también en estricto horario de trabajo, y mientras compartía despacho con Claude Léon en el Office du Papier, la magia siguió floreciendo: jugaban sin compromiso alguno con las palabras técnicas. Su significado no importaba, pero la virginidad del vocabulario, las sonoridades nuevas, bárbaras, de algunos términos, les seducían. Un día todo era vortrap: pásame el vortrap, ¿tienes un vortrap?... Allí, en el departamento de Producción-Distribución, con un pie apoyado en el cajón inferior derecho de la mesa de despacho, que debía permanecer siempre vacío para facilitar así una excelente circulación, Boris concluyó La espuma de los días y redactó por completo El otoño en Pekín. 

Junto con el uso lúdico del lenguaje, la creatividad infantil y llameante de Vian actuó igualmente de combustible para torpedear la propia unidad de la novela. En un relato de El Lobo-Hombre, Boris asegura que "el terreno de lo posible es muy amplio cuando no hay temor a que la luz se encienda". Sobre todo en sus primeras obras, Boris combina el lenguaje deliberadamente afectado con un estilo centelleante, casi telegráfico, en el que los sucesos y el estrafalario desfile de personajes se suceden a velocidad de crucero; altera el orden de los capítulos, infla el texto con todo tipo de contorsiones lingüísticas y se recrea en las digresiones. Como antes se ha recordado, a partir de La espuma de los días los protagonistas entran en un mundo amenazante, fantasmal, despiadado, donde todo comienza a degradarse y nadie sale indemne del trayecto. Como antes he citado también, entre las influencias de Vian destacan las de Rabelais, que explica su gusto por las enumeraciones torrenciales, y Céline, de quien se declaraba lector entusiasta ("Así es como debe escribirse", decía de él). Llega a prohibirse sufrir su influencia y reconoce que los métodos célinianos de escritura le ayudan, que están subyacentes en su propia expresión. Sin embargo, en sus felices lecturas, se privó de algunas satisfacciones a las que parecía destinado, por ejemplo, Raymond Roussel. He aquí el testimonio de Claude Léon: "Estábamos en el Royal Villiers y hablábamos de literatura. Le dije: ¿Conoces Impresiones de África? No, no lo conocía, ni ningún libro de Roussel. Le dije: Es un libro admirable. Y al día siguiente se lo llevé. Tal vez cometí el error de llevarle al mismo tiempo Cómo escribí algunos de mis libros. Ignoro si fue el hecho de tener el método de fabricación junto al producto terminado, pero el resultado fue desastroso: Raymond Roussel le desagradó, absoluta e irremediablemente. Nunca pude resolver este misterio pues para mí lo es. Boris lo tenía todo para que Roussel le gustara y, no obstante, detestaba a Roussel. Opinión radical: Roussel es una mierda. Le horrorizaba también Mozart cuando todo lo que paría Boris era puro Mozart". Otro rechazo de Vian, menos categórico, pero curioso y -para él- lamentable: su alergia a Henri Michaux. Ahí se le nota al menos que razona sus resistencias, que se esfuerza por romper un encanto al que, en principio, habría cedido. Finalmente, en una nota de 1947 Boris se libra de Michaux con la siguiente reflexión: "Lo extraordinario es intelectual en Michaux. Ocurre en su interior. No tiene nada de interesante". 

Boris Vian, este hombre orquesta de fantasía inflamada que se expresaba vital y literariamente en jazz, este príncipe de un pequeño reino cuyas fronteras marcaban tres cafés y una iglesia -es decir, Saint-Germain-des-Prés-, este ingeniero enamorado de los cálculos rigurosos, este patafísico seducido por las soluciones imaginarias, se adelantó a la sensibilidad y receptividad de la gente. Este hombre con glotonería de vida que se sabía condenado, no buscó la felicidad de todos los hombres sino la de cada uno de ellos. Este hombre heterodoxo que afirmó: "Qué raro, cuando escribo en broma parezco sincero y cuando escribo de verdad, creen que bromeo", y del que su segunda mujer, Ursula Kubler, decía que durante las crisis cardíacas se escuchaba palpitar el corazón de Boris a un metro de distancia, estaba convencido de que no iba a llegar a los cuarenta años. Y así fue. Él mismo había dejado, ocultas en sus obras, un par de esperanzadoras cláusulas normativas. La primera: "Mi punto de vista es simple. Mientras exista un lugar en el que haya aire, sol y hierba, tenemos la obligación de lamentar no estar allí, sobre todo si somos jóvenes". Y la segunda: "El viento se levanta. Hay que intentar vivir". 

Acabo con el poema que Jacques Prévert dedicó a Boris Vian. Su título, A Ursula: "La fecha de su nacimiento/ La fecha de su muerte/ Fue lenguaje cifrado/ Conocía la música/ Sabía mecánica/ Matemáticas/ Todas las técnicas/ Y también las demás/ Decían que sólo atendía a su propia cabeza/ Por más que dijeran/ Sobre todo atendía a su corazón/ Y su corazón se las hizo ver de todos los colores/ Su corazón revelador/ Sabía vivir demasiado/ Reía con demasiada veracidad/ Vivía con demasiada fuerza/ Su corazón le ha derrotado/ Y entonces ha callado/ Y ha dejado a su amor/ Ha dejado a sus amigos/ Pero no les ha abandonado".