Muy agradecido a la profesora Agata Draus-Klobucka, de la Universidad de Breslavia en Polonia, por su artículo “Entre umbrales: cronotopo, topopoética y experiencia del misterio en la minificción de Ana María Shua y Ángel Olgoso”, publicado en el nº18 de la revista Microtextualidades, Revista Internacional de Microrrelato y Minificción.
El artículo muestra cómo brevedad, elipsis y vacíos informativos intensifican la inestabilidad perceptiva y el tránsito entre un Más Acá y un Más Allá. En “La sueñera”, el umbral es interior y atmosférico: lo onírico (vigilia/sueño) y sus silencios sostienen el efecto de extrañeza. En “Cuentos de otro mundo”, el umbral se exterioriza: irrupciones espaciales, objetos extraordinarios e incógnitas de sesgo científico abren cosmologías paranormales y desposeen al sujeto. La comparación propone el misterio como conocimiento literario afectivo y sugiere la topopoética como herramienta fértil para la crítica hispánica.
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<<4. Ángel Olgoso: cronotopías de lo insólito y poéticas del lugar en Cuentos de otro mundo.
En la poética de Ángel Olgoso, “lo insólito” no funciona como un simple adorno temático, sino como una forma de reorganizar —con extrema economía— las coordenadas de tiempo y espacio: un modo de forzar al lector a reubicar su percepción de lo real. Lidia Morales Benito subraya justamente esa hibridez (realismo, maravilloso, fantástico, absurdo) como rasgo estructural, y recuerda, citando al propio Olgoso, que su impulso es “hacer posible lo imposible” y “violentar el orden natural” para mostrar “otras perspectivas, otras dimensiones” (Morales Benito, 2016: sin p.). Esa voluntad de torsión de la norma se puede leer —en clave cronotópica— como una insistencia en el umbral: no tanto un “lugar” fijo, sino un punto de paso donde el mundo cotidiano revela fisuras y se deja atravesar por otro orden.
En esa misma dirección, resulta significativa la formulación (recogida por Patricia García García) de que a Olgoso le produce placer “despojar al lector de esas gafas [espacio-tiempo]” con las que se orienta en lo real (García García, 2013: 117). No se trata únicamente de “contar” hechos extraños: el gesto es más radical, porque afecta a la organización de la experiencia narrativa. Por eso, en Cuentos de otro mundo (2013) los microrrelatos no solo presentan mundos “otros”, sino que fabrican un “otro mundo” dentro de la cotidianeidad a través de microdislocaciones temporales, inversiones topológicas y metamorfosis del lugar.
4.1. El tiempo como condena: cronotopos del ciclo, la repetición y el bucle.
Un primer conjunto de textos configura un “umbral” estrictamente temporal: no se cruza una puerta espacial, sino la frontera entre linealidad y repetición. En “Samsara” el narrador encadena muertes y reencarnaciones en lugares y épocas heterogéneas (ñu devorado; sacrificio tolteca; fusilamiento centroeuropeo; trabajo forzado en monumentos globales), hasta desembocar en una imagen final de quietud degradada: “soy ese cocodrilo que cuelga del techo y os mira” (Olgoso, 2013: “Samsara” 5 ). En términos cronotópicos, el relato concentra una experiencia de tiempo no progresiva: un retorno arbitrario, “malicioso”, que cancela la teleología y convierte el devenir en castigo.
Lo decisivo aquí es que la variación espacial (África, Mesoamérica, Europa, Roma, Andes) no ofrece escape, sino que funciona como máscara del mismo tiempo- cárcel: cada coordenada geográfica se revela equivalente porque está subordinada a una lógica de repetición mortífera. El umbral no separa “vida” y “muerte”, sino muerte y otra muerte. Esa estructura altera incluso la perspectiva del cierre: el sujeto termina como objeto suspendido (cocodrilo disecado), integrado en un espacio turístico que incluye al lector (“sobre vuestras cabezas”). El cronotopo, así, no solo representa el ciclo: lo impone como experiencia de lectura, pues convierte la mirada final en una escena de interpelación (el lector queda dentro del “aquí” de la taberna).
Una variación extrema de esta economía temporal aparece en “El bucle”, donde la materia narrativa reproduce formalmente el fenómeno que enuncia: el protagonista declara haber viajado “hacia atrás” en un “artefacto criogénico”, pero confiesa no poder determinar la duración del desplazamiento ni saber si el tiempo posee carácter “cíclico”; acto seguido, el texto se repite a sí mismo (Olgoso, 2013: “El bucle”). Aquí el cronotopo no es “tema”, sino dispositivo textual: el tiempo se pliega en la sintaxis, y el espacio del laboratorio/artefacto se vuelve indistinguible del espacio del relato, que queda atrapado en su propia recurrencia.
La operación es doble. Por un lado, el microcuento dramatiza un límite epistemológico (no medir el tiempo del viaje). Por otro, lo resuelve mediante una estrategia microrrelatística de máxima precisión: la repetición literal hace que el lector experimente el bucle, no que lo entienda solo como información. Dicho de otro modo: la “prueba” de la ciclicidad no está en el mundo narrado, sino en la forma. Se trata de un umbral entre ciencia y escritura: el artefacto criogénico funciona como metáfora del texto breve, capaz de comprimir (y reactivar) un mismo instante una y otra vez.
En ambos relatos, la dimensión topopoética (en el sentido de cómo el lugar se presenta como experiencia sensible) no desaparece, sino que se desplaza: el “lugar” central ya no es un paisaje externo, sino el cuerpo (en “Samsara”) o el aparato (en “El bucle”). La espacialidad se reduce a soportes materiales que encarnan el tiempo: el cuerpo devorado, la vitrina turística, el dispositivo criogénico. Esa reducción intensifica la lectura: el mundo se contrae a un punto donde tiempo y materia se vuelven inseparables.
4.2. El umbral como superficie: inversiones especulares y pasajes mínimos.
Otro grupo de microrrelatos radicaliza el umbral como frontera topológica: no se viaja “lejos”, se atraviesa una superficie, se invierte un signo, se pasa al otro lado con un gesto mínimo. “Osolubaf odnum” ya anuncia el programa en su título palindrómico: “Mundo Fabuloso” invertido. El protagonista (también invertido: Knarf) se prepara “un día más de trabajo”, se ajusta uniforme y gorra, y finalmente “se marchó a través del espejo” (Olgoso, 2013: “Osolubaf odnum”).
La eficacia del texto reside en que el espejo no se describe como portal espectacular: es un elemento doméstico, rutinario, casi invisible. El cronotopo del umbral se construye con acciones repetitivas (despertador, aseo, uniforme) y culmina con un salto ontológico sin transición explicativa. El paso “a través del espejo” no está dramatizado como aventura, sino como extensión natural de la jornada laboral. Ahí se produce el efecto propiamente olgosiano: lo extraordinario se integra en el mismo registro sobrio que lo cotidiano, de modo que el “Mundo Fabuloso” no es necesariamente liberación, sino otra forma de rutina.
Topopoéticamente, el espejo funciona como un lugar que piensa: ordena la identidad, invierte nombres, y transforma un espacio de intimidad (el baño) en una membrana narrativa. Y al mismo tiempo, la imagen del “vigilante jurado” en un parque temático reintroduce una dimensión crítica: el umbral no promete un “más allá” luminoso, sino que puede ser la entrada a un espacio reglado, vigilado, laboralizado. El paso al “otro mundo” no elimina el poder; lo reorganiza.
Este mecanismo de pasaje mínimo —un espejo, un giro, una inversión— conecta con la observación de Morales Benito sobre relatos donde lo maravilloso irrumpe en un contexto realista y “la verosimilitud se restablece inmediatamente”, dificultando clasificaciones rígidas (Morales Benito, 2016: sin p.). En “Osolubaf odnum”, la “restauración” consiste en naturalizar el imposible (atravesar un espejo) como si fuera una salida de casa. El umbral, por tanto, no es un clímax; es un procedimiento.
4.3. Movilidad y adhesión: el viaje detenido en “Al Aaraaf”.
Una variante especialmente productiva del umbral aparece cuando el relato instala una escena de viaje para luego convertirla en inmovilidad. “Al Aaraaf” se sitúa en el cronotopo del crucero: cena a bordo del Zanzíbar, “por el Mar Arábigo”, conversación social, relato dentro del relato sobre una isla donde existen “imanes humanos” que, si se paran, quedan adheridos al suelo y solo pueden ser liberados con fuerza (y un “débil chispazo eléctrico”). Tras la risa de los comensales, el narrador confiesa que no atina a levantarse de la silla y queda esperando que el capitán acepte un soborno para liberar sus piernas y hacer escala en la isla (Olgoso, 2013: “Al Aaraaf”).
El movimiento aquí es paradójico: un barco destinado al desplazamiento contiene, en su interior, un cuerpo que se vuelve “isla” por adhesión. En términos cronotópicos, el viaje se transforma en frontera: la silla funciona como punto de fijación y el mar como horizonte inaccesible. El “otro mundo” (la isla) no aparece físicamente; opera como atractor que reconfigura la escena principal. De hecho, el relato sugiere una contaminación ontológica: la condición fantástica narrada (imanes humanos) se contagia al narrador sin necesidad de que este llegue al lugar. El umbral no está “allí”, sino que se instala en el cuerpo cuando el cuerpo se detiene.
Topopoéticamente, el texto compone un espacio de presión social (la cena, la risa colectiva) y un espacio íntimo de vergüenza/timidez (“quizá por timidez o por displicencia”). Ese tránsito afectivo produce un desplazamiento del lugar: el comedor del barco deja de ser un espacio convivial y se vuelve escenario de aislamiento. La inmovilidad corporal fabrica un paisaje moral: el sujeto queda expuesto, dependiente, y su única salida es una negociación corrupta (soborno). La frontera no separa realidad y fantasía, sino autonomía y sujeción.
4.4. Topografías afectivas: del salón al Ártico, del cielo a la alfombra.
Si en los relatos anteriores el umbral se concentra en una forma (bucle) o una superficie (espejo), en otros textos el pasaje se produce por metamorfosis del entorno (Morales Benito, 2016: sin p.): el espacio se vuelve extensión del afecto y, en ese sentido, la lectura topopoética adquiere un papel central. En “El narval”, la escena comienza en un salón sofocante, con un vaso de té helado, hielo, y un dolor amoroso (“el desprecio de Carla”). El narrador añade cubitos hasta que desbordaron, cayeron sobre la alfombra y “cubrieron toda la habitación”, arrastrándolo; la habitación se transforma en mar ártico con aves, “día polar”, placas de hielo, oleaje, y dos ballenas narvales atrapadas; el cierre introduce el avance del cuerno hacia el corazón del narrador (Olgoso, 2013: “El narval”).
Cronotópicamente, el relato superpone dos espacios incompatibles (interior doméstico / océano polar) sin marcar una frontera explícita. El tiempo también se densifica: el “a esas horas” de la escena inicial se convierte en una duración expandida donde el día polar —“escaso, claustral, subsumida”— instala un presente largo, casi inmóvil. La ruptura no se explica como sueño, alucinación o metáfora: el texto actúa como si la topografía pudiera reconfigurarse a partir de una intensidad afectiva. De ahí que el umbral sea, literalmente, una operación térmica: el calor del salón y el hielo materializan la oscilación entre ardor emocional y congelación.
Desde una perspectiva topopoética, lo importante es cómo la materialidad del lugar “arrastra” al sujeto: los cubitos se vuelven oleaje, la alfombra se vuelve hielo, los objetos domésticos (libros, vitrina) sufren embates del mar. El espacio no “representa” un estado de ánimo: lo produce y lo devuelve al cuerpo. Incluso el dolor amoroso se formula como temperatura y materia (“lengua de fuego”, “frío glacial”), lo que convierte el paisaje en una experiencia encarnada. El narval, “unicornio marino”, introduce además una capa legendaria dentro de la escena íntima, como si el mito emergiera del desastre sentimental para otorgarle figura y amenaza.
En “Las Pléyades” la operación es semejante, aunque más comprimida: un adolescente sueña que caza estrellas durante toda la noche con escopeta; al despertar, encuentra bajo sus pies una alfombra “cuajada de estrellas de mar” heridas y desecadas (Olgoso, 2013: “Las Pléyades”). El cronotopo onírico funciona aquí como umbral, pero el giro decisivo es topológico: lo celeste (estrellas) reaparece como marino (estrellas de mar) en el suelo doméstico. La distancia cósmica se contrae en un interior íntimo, y el gesto heroico (caza) se resemantiza como crueldad absurda (cadáveres exangües).
Este pasaje compacta varias tensiones: (1) el sueño como espacio de poder, expansión y euforia (“alborozado, sin clemencia”); (2) el despertar como reingreso a una materialidad culpable; (3) la inversión del objeto deseado: la estrella celeste deviene criatura herida, y la fantasía de conquista se revela como violencia residual. Topopoéticamente, la alfombra se vuelve un lugar “imposible” (un litoral seco dentro del dormitorio), y esa imposibilidad afecta al estatuto moral del personaje: lo que parecía juego nocturno se vuelve prueba material diurna. El umbral, por tanto, no separa sueño/realidad, sino inocencia/daño. Este tipo de textos confirma, desde otro ángulo, la observación de Ana Sofía Marques Viana Ferreira sobre “idas y venidas constantes entre materia cotidiana y materia insólita”, que sostienen finales abiertos y una dimensión existencial marcada por la confrontación “Hombre y Universo” (Marques Viana Ferreira, 2018: 167). En Cuentos de otro mundo esa confrontación no se formula con discurso filosófico, sino con un gesto espacial: el universo entra en la habitación, pero entra degradado, hiriente, o convertido en amenaza corporal.
4.5. Cosmogonías domésticas y rituales de escritura: el mundo como artefacto.
Un cuarto conjunto de microrrelatos sitúa el umbral en la frontera entre creación y destrucción, donde la espacialidad cotidiana (casa, árbol, objetos) se vuelve escenario cosmogónico o ritual. En “Hojaldre de universos”, Labiel dedica años a componer un puzle descomunal que ocupa por completo una vivienda vacía; al sostener la última pieza, teme que colocarla signifique “una catástrofe”; finalmente la coloca y “nada sucede”, pero queda la pregunta final: “¿qué ocurrirá cuando Labiel deshaga el puzle?” (Olgoso, 2013: “Hojaldre de universos”).
Cronotópicamente, el texto construye un tiempo dilatado (años de trabajo) que desemboca en un instante extremo (la última pieza). Pero el espacio es igualmente decisivo: la “vivienda vacía” funciona como cámara absoluta, como mundo reducido a superficie de composición. El puzle ocupa “por entero” la casa: el hogar se transforma en mapa/cosmos. El umbral no es la última pieza en sí, sino la indecidibilidad entre gesto mínimo y consecuencia total: una microacción potencialmente apocalíptica. Desde una lectura topopoética, la casa deja de ser contenedor para convertirse en medio de creación: la vivienda “vacía” se llena no con muebles, sino con una imagen totalizante.
La espacialidad doméstica se vuelve metafísica porque encarna la tensión del creador: el terror no nace de fuerzas externas, sino de la propia conciencia de que el mundo puede depender de un encaje. La frase final desplaza el suspense desde el acto de completar hacia el acto de desmontar: es decir, desde la creación al retorno, desde la figura al vacío. El “otro mundo” no está en el puzle terminado, sino en el momento en que su orden se revierta.
El vínculo entre creación y violencia —y, de manera más oblicua, entre creación y escritura— se hace explícito en “Los peligros de la ambición”. Nils Hønaffos, “escritor en ciernes”, convoca espíritus de poetas noruegos para beber el elixir de la inmortalidad literaria: entierra un sapo junto a un acebo, camina en círculo hasta el amanecer, aparecen los poetas y le entregan un odre; Nils bebe y muere: “era tinta; oscura, humilde y ponzoñosa tinta” (Olgoso, 2013: “Los peligros de la ambición”).
El cronotopo del relato es ritual y liminar: medianoche/amanecer, árbol solitario, círculo repetido, aparición de espectros. El espacio rural (acebo, nube baja, rayos) se carga de una temporalidad arcaica que contrasta con la idea moderna de “carrera literaria”. El giro final convierte el deseo de trascendencia en literalidad tóxica: la inmortalidad es tinta, pero tinta como veneno. Lo fantástico aquí opera como inversión moral: el pacto con maestros no eleva, mata.
Topopoéticamente, el árbol y el círculo configuran un espacio de obediencia y repetición (otra vez, la lógica del bucle), pero ahora asociado a la ambición artística. Además, el texto ironiza la imaginería romántica del poeta: el “elixir” no es inspiración sublime, sino sustancia oscura que anula el cuerpo. Si en “Hojaldre de universos” el creador teme destruir el mundo con una pieza, aquí el aspirante a creador destruye su propio cuerpo con el “material” mismo de la escritura.
4.6. Después del mundo: ruina, resto semiótico y humor apocalíptico.
Finalmente, “Tabula rasa” ofrece un cronotopo post-catástrofe: tras el fin, no queda vida excepto cucarachas; entre ruinas, hedor y “pirámides de cráneos”, aparecen restos de pasquines publicitarios que anuncian el “control, tratamiento y exterminio de sus cucarachas” con un número de teléfono (Olgoso, 2013: “Tabula rasa”). El umbral aquí no separa dos mundos coexistentes, sino el mundo humano y su resto: un paisaje huérfano donde solo persiste lo mínimo (insectos) y lo banal (publicidad).
Lo notable es que el texto desplaza el centro de lo apocalíptico: el horror no es únicamente la destrucción, sino la supervivencia de un discurso instrumental (el anuncio) que pierde su referente humano y se vuelve grotesco. Cronotópicamente, el tiempo es el “después” absoluto: un presente sin proyecto. El espacio es el exceso material de la muerte (ruinas, hedor, cráneos), pero dentro de esa materialidad se incrusta un resto cultural que suena casi cómico por su inadecuación. Aquí se condensa la idea, señalada por Morales Benito, de que incluso cuando Olgoso parece partir de un gesto de liberación imaginativa, “la mayoría de los cuentos desagradan y perturban” y conducen por “caminos inesperados” (Morales Benito, 2016: sin p.). En “Tabula rasa”, el camino inesperado es el de la ironía: lo que sobrevive a la humanidad es su lenguaje mercantil automatizado. El “otro mundo” no es trascendente; es un mundo degradado donde el signo continúa funcionando sin sujeto.
En este recorrido se perfilan dos rasgos especialmente consistentes. Primero, el umbral en la microficción de Olgoso se presenta como una reconfiguración de coordenadas, no como escenario estable. En Olgoso, el “otro mundo” no es (solo) un lugar alternativo; es un modo de desorientar el espacio-tiempo: bucles, inversiones, adhesiones, metamorfosis, “después” apocalípticos. En segundo lugar, la espacialidad aparece como experiencia encarnada, donde el lugar no decora, sino que actúa: arrastra cuerpos (“El narval”), fija piernas (“Al Aaraaf”), suspende sujetos como objetos (“Samsara”), condensa cosmos en superficies (“Hojaldre de universos”).
5. Síntesis comparativa: dos regímenes del umbral en la minificción contemporánea.
En Ana María Shua, el umbral tiende a interiorizarse: se instala en espacios mínimos, domésticos o mentales, donde la crisis no siempre estalla como acontecimiento externo sino como estado sostenido. En Ángel Olgoso, en cambio, el umbral tiende a exteriorizarse y expandirse: se convierte en dinámica espacial que actúa sobre el cuerpo y desborda el marco íntimo. La transgresión suele presentarse como pasaje sin negociación, como ruptura que desposee al sujeto de control y estabilidad. El espacio no es un simple escenario sino un agente de transgresión: el lugar produce su propia lógica y empuja el relato hacia un régimen donde el mundo se vuelve otro desde dentro de lo cotidiano (García García, 2013: 113-124). Este desplazamiento se radicaliza cuando el cuerpo aparece literalmente capturado por fuerzas espaciales: el sujeto arrastrado (Olgoso, 2013: “El narval”), inmovilizado (Olgoso, 2013: “Al Aaraaf”) o suspendido como objeto (Olgoso, 2013: “Samsara”). En “Osolubaf odnum” el umbral adopta forma especular y desestabiliza la identidad a partir de un dispositivo espacial mínimo (el espejo), pero su efecto ya no es la espera sino la proliferación inquietante de una realidad duplicada (Olgoso, 2013: “Osolubaf odnum”). Aun cuando el texto condensa la cosmología (“Hojaldre de universos”, “Las Pléyades”), lo que domina no es la intimidad sino una expansión de escala: la frontera se vuelve cósmica sin dejar de tener consecuencias corporales y perceptivas (Olgoso, 2013: “Hojaldre de universos”; “Las Pléyades”). Y en “Tabula rasa” el umbral ya no separa vigilia y sueño, sino humanidad y posthumanidad: un cronotopo postapocalíptico donde el mundo persiste como resto y la experiencia humana queda desplazada por completo (Olgoso, 2013: “Tabula rasa”). Si en Shua el umbral puede ser “vivido” como una zona de indecisión, en Olgoso aparece con frecuencia como umbral-acontecimiento: una fuerza que reconfigura el mundo y deja al sujeto (o al lector) en intemperie ontológica.
Esta diferencia puede formularse como contraste entre umbral de suspensión (Shua) y umbral de ruptura (Olgoso), pero conviene precisar: ambos autores trabajan también con cruces internos y con estallidos, respectivamente; lo decisivo es la tendencia dominante del corpus analizado. En Shua, incluso cuando el tiempo “salta” — como en el microrrelato donde los despertares sucesivos hacen avanzar la Historia a velocidad absurda (Shua, 2016: n.º 15)— la experiencia sigue marcada por un gesto de repliegue (volver a dormir, dormir más hondo, posponer la confrontación). En Olgoso, incluso cuando el dispositivo parece mínimo (un espejo, una consulta, un objeto), el efecto tiende a expropiar al sujeto: el lugar no se limita a rodearlo, sino que lo vuelve vulnerable, lo redefine, lo convierte en pieza o residuo de un orden más vasto. Por eso, en la articulación cronotopo–topopoética, Shua enfatiza la frontera como atmósfera (densidad afectiva en espacios estrechos), mientras Olgoso la enfatiza como vector (trayectoria forzada que atraviesa y distorsiona espacio, cuerpo y escala).
Desde la perspectiva topopoética, la divergencia se vuelve especialmente productiva. Shua trabaja con una materialidad verbal que produce cercanía y asfixia: lo umbral se siente en la economía de detalles, en la repetición de gestos cotidianos, en el humor que no cancela el escalofrío sino que lo hace más punzante. La risa, en su caso, es un modo de sostener el umbral sin resolverlo: convierte la crisis en hábito, y el hábito en inquietud. Esa convivencia entre humor y fantástico ha sido señalada por la crítica como rasgo estructural de su microficción (Boccuti, 2008: 223-239), y se potencia cuando el umbral se desplaza hacia la propia textualidad: el rectángulo de la página como espacio fatal y el texto como lugar donde se precipita una decisión sin salida (Shua, 2016: n.º 404). En Olgoso, la topopoiesis opera con una intensidad distinta: proliferan imágenes de fijación, caída, arrastre, suspensión, y una imaginería que se abre hacia lo mítico o lo cósmico sin perder el filo corporal. En su poética de lo insólito, el umbral se vuelve generador de formas híbridas —a la vez fantásticas y ancladas en lo real—, y esa hibridez (cuando se manifiesta en el espacio) funciona como una máquina de extrañamiento (Morales Benito, 2016: sin p.). Si Shua concentra el umbral hasta hacerlo caber en un pasillo, una cola o un sillón, Olgoso lo despliega como paisaje transgresivo, constelación o ruina.
Un segundo eje comparativo decisivo es el de la agencia. En Shua, el personaje suele conservar una forma de maniobra: puede elegir no decidir, puede “administrar” el miedo, puede incluso distraer a la muerte con una conversación sobre el cobre o con la escena doméstica de una cena (Shua, 2016: n.º 35). En “La Comisión de Pesadillas”, la burocracia mental es precisamente la figura de esa agencia degradada: no garantiza control, pero muestra la necesidad humana de convertir el umbral en procedimiento (Shua, 2016: n.º 36). En Olgoso, por el contrario, la agencia del sujeto se estrecha: el cuerpo se vuelve material sobre el que actúa el espacio, y el umbral adquiere una dimensión de captura. Por eso, incluso cuando el relato adopta un tono lúdico o irónico —por ejemplo, en la miniatura ritual donde beber la tinta para “escribir por dentro” deriva en desaparición (Olgoso, 2013: “Los peligros de la ambición”)— lo que queda es la exposición del sujeto ante fuerzas que lo exceden. La diferencia no es psicológica, sino estructural: en Shua el umbral se negocia como zona de convivencia con lo indeterminado; en Olgoso, se atraviesa (o se padece) como tránsito hacia un régimen donde el mundo ya no está hecho a escala humana.
Un tercer eje atraviesa ambos corpus: el umbral como relectura de tradición y como dispositivo de memoria cultural. Shua reinscribe cuentos y textos canónicos para mostrar que el umbral no separa solo espacios ontológicos (real/sueño), sino también regímenes de lectura: lo conocido se vuelve inquietante cuando el texto lo hace pasar por el filtro de la miniatura y por la lógica onírica (Shua, 2016: n.º 1; n.º 349). Olgoso, por su parte, activa umbrales que remiten a repertorios míticos, astrales o simbólicos (“Al Aaraaf”, “Las Pléyades”), y en esa activación el pasaje no es solo espacial: es un salto de régimen (de realidad, de escala, de temporalidad). En ambos casos, el umbral funciona como un lugar de fricción entre lo heredado y lo actual; pero mientras Shua tiende a ironizar la tradición para volverla doméstica (sin neutralizar su violencia), Olgoso tiende a intensificarla para volverla cósmica.
Si reunimos estos ejes, la conclusión puede formularse así: Shua y Olgoso cartografían dos modos de hacer mundo desde el umbral. Shua convierte el umbral en una zona de intensidad interior donde lo fantástico aparece como prolongación crítica de lo cotidiano: el sueño invade, pero lo hace filtrándose por pasillos, colas, oficinas mentales, páginas; la crisis se vuelve hábito, y el hábito se vuelve crisis. Olgoso convierte el umbral en una fuerza expansiva que reorganiza el mundo por desposesión: el espacio actúa, arrastra, fija, suspende; abre constelaciones o deja ruinas; hace de la transgresión un principio de realidad. En ambos, la microficción no simplifica la experiencia: la condensa hasta el punto en que el lector se encuentra situado en la frontera. Por eso, el “entre umbrales” del título no describe únicamente el tema de los relatos, sino también la posición del lector: leer estos microtextos es habitar un lugar inestable donde la realidad se vuelve un efecto de montaje espacial y temporal.
En suma, la tipología aquí propuesta —dos regímenes del umbral, suspensión y ruptura— no pretende agotar la diversidad del microrrelato fantástico, pero sí ofrecer una herramienta descriptiva para comparar poéticas breves sin reducirlas a motivos recurrentes. El cronotopo permite fijar cómo el umbral concentra y redistribuye el tiempo narrativo; la topopoética, por su parte, explica por qué ese umbral se vuelve experiencia: la materialidad verbal produce presencia (ritmo, tensión, afecto) y hace que el espacio actúe sobre el cuerpo del lector. Desde esta doble perspectiva, Shua y Olgoso muestran que el misterio no reside en la promesa de un “otro mundo” plenamente representable, sino en la inestabilidad misma de nuestras coordenadas espacio- temporales cuando el texto las pone en juego. Queda abierta, así, una línea de investigación particularmente fértil para los estudios hispánicos: explorar la productividad de la topopoética —todavía poco transitada en la crítica sobre microficción— en otros corpus, soportes y tradiciones (microrrelato digital, ciclos temáticos, escrituras del cuerpo y de la catástrofe), así como afinar la tipología del umbral mediante comparaciones diacrónicas y transatlánticas>>.
